miércoles, 1 de octubre de 2014

ŽIŽEK EN EL METRO


 [Slavoj Žižek, Acontecimiento, Sexto Piso, trad.: Raquel Vicedo, 2014, págs. 181]

Una teleserie como Hannibal le ha puesto el listón muy alto a un pensador lacaniano como Slavoj Žižek. Este tiene que demostrar que el psicoanálisis no es, como sostienen sus adversarios, el discurso del yo superior que censura la pequeñez de las conductas y pasiones humanas, o que escucha sus quejas con indiferencia profesional mientras se embolsa cantidades abusivas de dinero como puro equivalente del dolor y la culpa del sujeto psicoanalizado.
Es más, el fin de Žižek en este espléndido libro, como en otros anteriores, consiste en reconciliar los postulados filosóficos de la tradición occidental (por resumir: Platón, Descartes y Hegel) con los planteamientos profundos de sus maestros psicoanalistas (por simplificar: Freud y Lacan) para ofrecer una visión de lo humano tan íntegra como compleja a fin de neutralizar el impacto devastador de la neurociencia, la biotecnología, el budismo naturalizado y demás sucedáneos religiosos o intelectuales que pretenden imponer una interpretación de lo humano afín a las necesidades del capitalismo neoliberal.
Por mucho que el yo, como defienden los cognitivistas y los budistas, sea una ilusión o una ficción figurativa, esa ficción no deja de tener efectos concretos sobre la realidad. Efectos positivos sobre el cerebro individual, permitiéndole procesar los datos procedentes de la realidad, y efectos sobre esta misma, ya que el cerebro establece una relación con ella que solo puede estar mediada por símbolos eficaces e ideas activas. De ahí la relevancia que Žižek le atribuye al arte y a la cultura junto a la filosofía: el arte es el poder de atrapar con símbolos o imágenes la idea que hay detrás de la realidad sin renunciar a esta, es decir, sin sumirlo todo en la abstracción estéril de la teoría. 
La gran paradoja de la vida humana es que el acceso directo a lo real de la experiencia es imposible sin el cortocircuito de las ficciones que nos constituyen. En este sentido, cualquier tentativa de abolición de estas ficciones en nombre de la autenticidad o la pureza, como siempre han pretendido los fanáticos religiosos y los comisarios políticos, solo puede conducir a la catástrofe y la destrucción.
Por esta razón el concepto de revolución sostenido por Žižek es de suma actualidad y agudeza. No la tabla rasa sino la redefinición del marco de vida, no el grado cero de los sujetos o los modos de vida sino la modificación sustancial del marco de comprensión de la vida y los acontecimientos de la misma. De ahí que cualquier revolución pretérita nos parezca equivocada, un error categórico, ya que solo mediante la violencia de la toma del poder no se pueden alcanzar fines decisivos como el cese de la injusticia, las miserias sociales o las diferencias y desigualdades subjetivas. La revolución será filosófica o no será, parecería sugerir Žižek.


Con estrategia pedagógica, Žižek plantea al lector un sugestivo viaje en metro con paradas y transbordos en la historia de la filosofía, la literatura, el cine, la ópera, etc., con el fin de declinar la idea del Acontecimiento en todas sus dimensiones. Las conclusiones son, en gran parte, pesimistas. 
El capitalismo se presenta como el no Acontecimiento por excelencia, es decir, el Acontecimiento negativo cuyo único fin es bloquear la emergencia de otros Acontecimientos que puedan poner en cuestión su orden inamovible (“en una sociedad civil estructurada por el mercado, la abstracción gobierna más que nunca en la historia de la humanidad”).
Al final del viaje, Žižek ha envejecido, como la Zazie de Raymond Queneau, y tampoco puede escatimar críticas incisivas hacia la división inoperante de la izquierda que debía propiciar el Acontecimiento capaz de invertir el designio de la situación actual.
En suma, empoderar al sujeto contemporáneo reforzando su capacidad de pensar y actuar es uno de los propósitos más valiosos de su tonificante discurso. Pero me quedo, sobre todo, con su definición filosófica del Acontecimiento, válida también para la creación artística: “una intrusión traumática de algo Nuevo que sigue siendo inaceptable para la perspectiva predominante”.

miércoles, 24 de septiembre de 2014

LA MUERTE OS SIENTA TAN BIEN


 [John Gray, La comisión para la inmortalización. La ciencia y la extraña cruzada para burlar a la muerte, Sexto Piso, trad.: Carme Camps, 2014, págs. 244]

El miedo a la muerte es, por desgracia, lo que define a los seres humanos desde que sus ancestros primitivos abrieron los ojos en este planeta para significarse como una de las formas de vida más destructivas. Ese atavismo produjo una doble consecuencia: el pavor a la desaparición individual y a la extinción de la especie tanto como el desarrollo de técnicas de exterminio para expandir el dominio de la muerte sobre la tierra.
Este espléndido ensayo se plantea como un recorrido en tres partes por esta temática fundamental desde la crisis histórica de la modernidad, entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, hasta nuestros postmodernos días donde la obsesión médica por el envejecimiento y las dietas calóricas traducen la aspiración a la inmortalidad y la eterna juventud a las costumbres más banales. Como concluye Gray: “Al anhelar la vida eterna los humanos demuestran que siguen siendo el animal definido por la muerte”.
En la primera parte, Gray analiza la decadencia de la cultura científica británica a partir de su combate intelectual con el darwinismo triunfante. El rechazo al materialismo vulgar condujo a muchas mentes privilegiadas a coquetear con el ocultismo y el espiritismo y, en general, lo paranormal, con el fin de superar la visión de la filosofía positivista y la teoría darwiniana, devastadora para las ideas sublimes de la especie humana sobre sí misma. La claudicación de inteligencias de primer nivel ante las supercherías ocultistas fue de tal calibre que llegaron a sostener el disparate de que la ciencia podría engendrar un mesías o un superhombre que salvara el mundo.


En la segunda parte, Gray prueba con argumentos contundentes su idea de que “el más allá es como la utopía, un lugar donde nadie quiere vivir”. Examinando las relaciones con la ciencia y la revolución soviética de escritores como H. G. Wells y Máximo Gorki, logra perfilar un cuadro escalofriante de lo que fueron el bolchevismo y el estalinismo: máquinas de matar en masa al servicio de una causa tan abstracta como la deificación tecnológica del colectivo humano. El caso de Wells es quizá el más llamativo. Partidario de la eugenesia científica y del gobierno elitista que conduciría a la humanidad hacia un progreso y una mejora radicales de sus condiciones de vida, se entrevistaría en vano con Lenin y Stalin, creyéndolos demiurgos dotados del poder de transformación de la realidad. Solo lo salvó de esta peligrosa fantasía ideológica su complicada historia de amor con una fascinante mujer rusa, Moura, que se aproximó a Wells para espiarlo mientras era la amante de Gorki y mantenía relaciones clandestinas con espías británicos. Gracias a ella, Wells comprendió que la vida estaba guiada por el azar y el caos y cualquier intento científico de reformarla recaería en el mismo fanatismo criminal con que las religiones perseguían a los descreídos.
Y en la tercera parte, Gray revisa sumariamente el ideario de eternidad cifrado en el deseo de trascender las limitaciones de la carne a través de la criogenia y la clonación y en la tentativa cibernética de inmortalizar el cerebro de científicos superdotados en inteligencias artificiales. En este sentido, el gran problema de la vida en el siglo XXI no será solo la supervivencia en un planeta amenazado de catástrofe ecológica y demográfica sino la voluntad de poder de la ciencia por controlarla y cambiarla.
La verdadera sabiduría, en cambio, residiría en comprender, como dice Gray, “que el yo que queremos evitar que muera está en sí mismo muerto”. 

miércoles, 17 de septiembre de 2014

TRUE DETECTIONS


[Varios autores, True Detective, Errata Naturae, 2014, págs. 387]

Que el rojo amanecer adivine
Lo que haremos
Cuando esta luz azul de las estrellas muera
Y todo haya terminado.

-ROBERT W. CHAMBERS-

El éxito de teleseries como Breaking Bad o True Detective se debe a una mutación significativa de las relaciones del espectador con el medio televisivo. No es solo una cuestión de arte o de industria. Es una cuestión histórica y hasta política.
En un mundo donde el sentido se escapa por los intersticios de una realidad cada vez más parecida a una gigantesca farsa mundial organizada por la “religión del capitalismo”, como la llamaba Walter Benjamin, la televisión se ha convertido en el medio tecnológico idóneo para adentrarse en las ficciones del poder e imponerles el sesgo de una mirada gnóstica. Una mirada consciente de las falacias y trucos del mundo circundante y, al mismo tiempo, una mirada que busca la promesa de una iluminación cognitiva, el acceso al conocimiento a través de las imágenes de la verdad infame que transforma al espectador en prisionero de incontables espejismos e ilusiones.
Este espléndido libro se organiza en dos partes complementarias. En la primera se suceden una entrevista con el escritor Nic Pizzolatto, donde revela datos imprescindibles sobre la creación de True Detective, un interesante ensayo del coordinador del libro, Iván de los Ríos, sobre la ambigüedad moral de la trama, y una instructiva crónica de Ethan Brown sobre los crímenes reales, aún sin resolver, que inspiraron la historia. Echo en falta en este apartado, sin embargo, algún ensayo sobre las cualidades estéticas de la serie, sus formidables logros plásticos y cinematográficos: la magnífica dirección de Cary Fukunaga, el ingenioso guión de Pizzolatto, las grandiosas interpretaciones de Matthew McConaughey y Woody Harrelson, etc.
La segunda parte es aún más sugestiva. Una antología de textos literarios y filosóficos que iluminan el espíritu pesimista de la serie: Ambrose Bierce y la ciudad maldita de Carcosa, Nietzsche y el Círculo Vicioso del Eterno Retorno, las terribles representaciones del mundo de Schopenhauer, los Mitos de Cthulhu de Lovecraft o el Rey Amarillo de Robert W. Chambers.


True Detective supone el encuentro del relato policial posmoderno a lo James Ellroy con el gnosticismo primordial y el horror cósmico. Las fascinantes imágenes de la serie cuentan la historia de cómo los detectives pragmáticos y obsesivos se transforman en filósofos desengañados y el espectador también. El acierto de True Detective consiste en subvertir, bajo la influencia de Borges, el designio convencional de la ficción policíaca por un diseño gótico impregnado de decadencia sureña y teología gnóstica.
Los detectives Rust y Marty encarnan en sus investigaciones la deriva excéntrica del sentido común, la culpa colectiva y la necesidad de reparación moral. Y me temo que al final el pensador de la serie es el asesino en serie, amorfo y amoral, el psicópata metafísico que realiza sacrificios rituales con jóvenes prostitutas para ascender a una forma de vida más elevada. Mi sospecha es que es el monstruo y no los policías que ponen fin a su carrera sanguinaria quien encarnaría en la ficción, de manera retorcida y patológica, como Hannibal Lecter o cualquiera de sus secuaces, la filosofía inhumana (más allá del bien y del mal) de Nietzsche y de Lovecraft.
Y, en especial, el pensamiento de Thomas Ligotti, el más notorio escritor actual de “ficción extraña”, una mente bipolar que construye auténticas pesadillas infernales con la imaginación delirante y la elegancia matemática de un visionario del mal. Ligotti es el supremo inspirador del pesimismo paradójico de la serie. Y el texto incluido aquí (“Breves discursos del Profesor Nadie”) resume con lucidez la filosofía negativa de la serie: “Todos los elementos que nos victimizan en la vida natural pueden convertirse en el material del que está hecho el placer maléfico del mundo imaginario del horror sobrenatural”.

martes, 9 de septiembre de 2014

LA FIESTA DE LA INTELIGENCIA


 [Milan Kundera, La fiesta de la insignificancia, Tusquets, trad.: Beatriz de Moura, págs. 144]

En La lentitud, primera novela escrita en francés por Milan Kundera, el narrador despierta a su mujer en mitad de la noche para explicarle que está escribiendo una novela cómica. Y la mujer, con la complicidad de quien comprende el designio singular de su obra, le advierte que si esa novela es una gran tontería, la pura broma que tenía ganas de escribir hacía tiempo, acabará ofendiendo a todo el mundo: “La seriedad te protegía. La falta de seriedad te dejará desnudo a merced de los lobos”.
Esta reflexión se refiere a la misma novela que la contiene en una de sus secuencias, es obvio, pero sirve, además, como demostración de la coherencia moral y estética del maestro checo. Su nueva novela, de una brevedad contundente, participa aún más del espíritu de la risa con que Kundera pretende iluminar el mundo desde sus comienzos. Y es que para Kundera la novela, extremando su condición de juego especulativo, hace las veces de la filosofía y del pensar.
Un buen lector de Kundera podría preguntarse, antes de leerla, ciertas cuestiones decisivas. ¿En qué consiste la originalidad de esta “fiesta de la insignificancia”? ¿Es solo un divertimento dieciochesco escrito a la manera desenfadada de Diderot? ¿Qué grado de lucidez sexual aporta sobre las derivas más significativas de nuestro tiempo? ¿Es el ombligo la nueva zona erógena de una época narcisista y ególatra, como pretende uno de los personajes? ¿Por qué podría considerarse a esta novela, pese a su escala menor en el canon del autor, una síntesis artística del pensamiento kunderiano? Y, en especial, ¿qué lección aprendemos sobre la “insignificancia” en este brillante mecanismo de ficción que no descubriríamos observando la vida al desnudo?
Como siempre, Kundera se las arregla para dar vida, como un consumado maestro de marionetas, a un curioso quinteto de personajes masculinos (Alain, Charles, Ramón, D´Ardelo, Calibán) a los que manipula en su provecho para poner a prueba la veracidad de las paradójicas tesis de su ideario de novelista. La primera y más importante: el mundo contemporáneo ha perdido el sentido del humor, ya no sabe reírse de las bromas ni se muestra capaz de abandonar el espíritu de seriedad que impregna mentalidades y estilos de vida. Eso lo ha vuelto ridículo sin aligerar, por otra parte, las penalidades de la existencia.
La segunda, consecuencia de la anterior: la reivindicación de la insignificancia como esencia de la vida, presente incluso en los horrores y crímenes de la historia, y antídoto contra la pesadez de los dogmas de cualquier signo, político, económico o religioso. Y la tercera: la gozosa proclamación de la intrascendencia de la vida como garantía de libertad y felicidad al alcance de los humanos. La pura alegría de vivir el momento sin preocuparse por un futuro que, en la visión de Kundera, siempre será peor. Y no porque el pasado le resulte más atractivo. Al contrario, la experiencia vital del octogenario le permite afirmar que la vida es una representación efímera y toda tentativa de conferirle más consistencia o significado la vuelve fatalmente insoportable.
No obstante, esta fiesta novelesca no está exenta de cierto pesimismo, atenuado por el buen humor y la levedad narrativa. Es revelador ver al autor de La broma declararse desengañado por el desconcertante devenir del mundo: “Hemos comprendido desde hace mucho tiempo que ya no era posible cambiar este mundo, ni remodelarlo, ni detener su desdichada carrera hacia delante. No había más que una sola forma de resistencia posible: no tomarlo en serio. Pero constato que nuestras bromas han perdido su poder”.
Todo esto para decir, en suma, que la fiesta de la insignificancia celebrada en estas páginas sabe transformarse también, llegado el momento, en una fastuosa fiesta de la inteligencia.

lunes, 1 de septiembre de 2014

LA CONFABULACIÓN DEL HUMOR


[John Kennedy Toole, La conjura de los necios, Anagrama, trad.: J. M. Álvarez Flórez y Ángela Pérez, 2014, págs. 389]

            Al principio la historia no tiene ninguna gracia. Un joven escritor neurótico del Sur de los Estados Unidos se suicida a finales de los sesenta como consecuencia del reiterado rechazo editorial que padece la novela que revelaría al mundo su genialidad. El desprecio literario le parece al escritor tan intolerable como respuesta a su manifiesta exhibición de talento que acaba cometiendo el acto fatal que más demuestra la falta de sentido del humor de un individuo.
Y, no obstante, por el empeño de la madre, con quien Toole mantenía las mismas relaciones tortuosas de su personaje, y la generosidad del novelista Walker Percy, primer lector que supo apreciar el valor de esta sátira sarcástica, La conjura de los necios se publica en 1980, convirtiéndose enseguida, ironías de la vida, en un libro de culto, un clásico instantáneo y un superventas duradero. No obstante, las tentativas de adaptación cinematográfica, de una inepcia proverbial, solo a la altura de los postulados cómicos del libro, se suceden sin éxito, como si la figura descomunal que llena de vitalidad y humor las páginas de la novela no pudiera adquirir otra realidad que la que le confirió su autor y completaron con su imaginación millones de lectores en todo el mundo.
A comienzos de los ochenta, dos selectos clubes se disputaban la inteligencia de los lectores: los que veían el mundo según Garp, inspirándose en la ficción homónima de John Irving, y los que lo interpretaban a la manera excéntrica de Ignatius J. Reilly, obeso y obsesivo protagonista de esta novela desternillante, como un cúmulo de disparates y sinsentidos.
Tanto el título original como el de la traducción hacen justicia a la idea de una realidad que se organiza, dentro y fuera del libro, como una gigantesca conspiración, un complot urdido por las mentes más necias y los agentes más incompetentes para convertir la vida humana en una comedia irrisoria. Como Toole, Ignatius lucha con todas sus fuerzas contra el designio de esa confabulación al tiempo que toma conciencia de que sus actividades, observadas con agudeza y comicidad cervantinas, solo contribuyen a amplificar el expansivo radio de acción de la conjura infinita de la estupidez. 
Pese a la multiplicación de tramas y personajes, el estrambótico cerebro de Ignatius y la masa corporal con que impone su cómica autoridad sobre el mundo ocupan el lugar central en una narración concebida como una truculenta sucesión de episodios carnavalescos e hipérboles rabelesianas. El modelo novelesco más influyente es, obviamente, El Quijote. Y el idealismo atolondrado de su héroe, ya sea liderando una “revolución negra” en una fábrica de pantalones o una “revolución rosa” para disolver el poder del ejército, es sinrazón suficiente de todos los fracasos patéticos, situaciones descacharrantes y acciones destinadas al ridículo que la novela describe como un panorama grotesco de la época, esa realidad americana que traducía la modernidad al código capitalista del consumo.
Reilly, uno de esos entrañables personajes de rasgos dickensianos que exceden el retrato naturalista, vive en guerra ideológica con la América coetánea, los valores dominantes y las ilusiones de confort material y entretenimiento banal de la clase media. Las paradojas morales de su esquizofrénica posición le permiten confundir a los necios (personajes o lectores) haciéndose pasar ante ellos tanto por un escritor reaccionario con veleidades de católico integrista (a la manera de Barbey o Bloy) como por un peligroso agitador comunista o un subversivo contracultural.
Como todo “Quijote” que se precie, Ignatius tiene su “Dulcinea”: Myrna Minkoff, la extravagante compañera de universidad con la que sostiene hasta el final un pulso político sucedáneo de la relación sexual que no consuman y que lo estimula en la necesidad de un compromiso real contra la iniquidad del mundo. Es ella quien viene a salvarlo del bucle en que vive atrapado (cuando todos los personajes que lo rodean, incluida su madre, se conjuran para recluirlo en un manicomio) y la fuga final de ambos de la realidad provinciana de Nueva Orleans contiene, con todo, una ambigua promesa de felicidad denegada, por desgracia, al autor.

martes, 26 de agosto de 2014

HOMENAJE AL CRONOPIO

En homenaje al centenario del gran Julio Cortázar, a quien admiré cuando joven y cuyos relatos y novelas me fascinaron durante años y aún hoy considero de lectura imprescindible en la formación del escritor y el buen lector, publico de nuevo este post (RAYUELA CONTRA LOS VAMPIROS MULTINACIONALES) concebido para celebrar el cincuentenario de su novela más famosa.

A Julio Cortázar le rendí un homenaje novelesco en el capítulo 24 de Karnaval al convertirlo en el cómplice hispano de la irrisoria revolución liderada por DK con el fin de implantar en los territorios de la América del dólar (of all places!) una utopía anticapitalista y libertaria. Ahora, como manda la efímera efemérides, querría celebrarlo como autor reconocido de Rayuela, la (anti)novela que cambió tantas cosas (para bien) en el modo de escribir novelas en español, aunque muchos ideólogos aristotélicos de la meseta y alrededores, por razones interesadas, se nieguen a reconocer sus beneficios indudables. Hasta Cabrera Infante (cherchez la flamme!), enemigo político de Cortazar a partir de su amargo desencuentro cubano, pero que hasta entonces había sido su máximo cómplice creativo entre los alegres novelistas del va-va-boom de los sexy sixties, salió en defensa de Rayuela contra la “incomprensión ejemplar” de las críticas a su traducción inglesa como Hopscotch, elogiando su cualidad paradójica de “antecedente” y “consecuencia” para toda una literatura (la escrita, ay, en español). Con malicia y lucidez tropicales, Cabrera Infante anotaría este comentario sobre el ingenioso ingeniero Cortázar y su excéntrico artefacto (el “Rayuel-o-matic”) para acallar los rumores filisteos del entorno londinense: “Si desde el siglo XVII, si desde la muerte de Quevedo no ha escrito nadie en nuestro empobrecedor idioma con la renovadora perfección de Borges (…), desde que Juan Rulfo se calló tal vez para siempre, desde que el vertiginoso pasado ahogó finalmente al narrador y a Pedro Páramo en una misma marea de equívocos y de identidades, nadie se ha atrevido a transportar entre nosotros tan poca realidad a tanto sueño…para mí la forma de la rayuela no está en los saltos adelante o atrás en el espacio del libro, sino en la convulsa y frágil realidad de los diversos narradores, o de la narración dividida”.


“Cuántas veces me pregunto si esto no es más que escritura, en un tiempo en que corremos al engaño entre ecuaciones infalibles y máquinas de conformismos. Pero preguntarse si sabremos encontrar el otro lado de la costumbre o si más vale dejarse llevar por su alegre cibernética, ¿no será otra vez literatura?” 

-Rayuela (capítulo 73, primero en el dispositivo rayueliano de lectura)- 


Celebrar una novela cincuenta años después de su primera edición puede significar muchas cosas buenas y algunas malas. Entre las buenas se cuenta el recuerdo activo de los lectores iniciales y la fidelidad de estos a las vibraciones del libro. Entre las malas, tratar de convencer a los lectores incrédulos de la excepcionalidad quizá irrepetible de Rayuela. En el contexto del triunfo comercial de las obras triviales que Rayuela nació para destruir creativamente, esta conmemoración apoteósica debería servirnos para reflexionar sobre el designio de la literatura en tiempos tan ingratos. Por otra parte, en 1963 aparecieron también, por una de esas confluencias que tanto fascinaban a Cortázar,  otros dos libros seminales como V de Pynchon y Un oficio del siglo XX de Cabrera Infante.
Leí Rayuela por primera vez al filo de los veinte años y me deslumbró desde el principio la tentativa lograda de implicar en el mismo gesto una redefinición de lo humano y una redefinición simétrica del papel de la novela (“Intentar el roman comique en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así en esa antropofanía que seguimos creyendo posible”). Rayuela es no solo una invitación al juego de la literatura sino una invitación al juego de la vida, al juego de espejos mutuos que la literatura y la vida entablan desde la pasión y el rigor. El juego de cambiar las reglas del juego mientras se aprende a jugar (“Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie”). Cortázar quiso con su novela demostrar que otra forma de escribir era posible y quizá otra forma de vivir la literatura. Cortázar practicó en Rayuela una escritura novelesca que pasaba por recuperar los juegos de la infancia sin abandonar los dilemas y deseos de la edad adulta.
Rayuela era la consumación de toda una tradición, heterodoxa y creativa, que rompía moldes anquilosados para fundar una nueva manera, un nuevo modo de construcción novelístico, un nuevo modelo de armar la narración donde las interferencias de la vida y las libertades del lector con el texto jugaban un papel fundamental en la trama lúdica de la lectura. Por primera vez, los personajes de ficción se transfiguran, durante la gestación de la novela que los contiene, en activa comunidad de lectores de la misma. En el fondo, la transformación del lector de Rayuela (“el verdadero y único personaje que me interesa es el lector”) conduce a la transformación integral del ser humano a partir del juego, el erotismo y la literatura (“rechazo de todo lo que huele a idea recibida, a tradición, a estructura gregaria basada en el miedo y en las ventajas falsamente recíprocas”).
No es extraño, por tanto, que en este tiempo de regresión a los valores estéticos más reaccionarios (trama lineal, lenguaje inofensivo, cursilería estilística, mensaje moralizante, realismo anodino, etc.) los lectores convencionales juzguen Rayuela como una obra fallida y desfasada. Los más inconformistas, en cambio, sabemos que Rayuela sigue siendo, a pesar de sus flaquezas inevitables y la caducidad de algunos de sus rasgos más superficiales, no solo una anomalía explosiva sino una novela literal y literariamente revolucionaria. Una obra, en suma, que revoluciona nuestras ideas preconcebidas sobre la literatura y la vida. Rayuela demuestra cómo la historia de la literatura es la historia de las libertades que algunos escritores se han tomado, en nombre del placer del juego, con la literatura y con la idea establecida de la literatura en cada época.
Si algo debemos celebrar hoy en Rayuela, es su poder infeccioso, aún intacto, para sublevarse a través del juego, la imaginación y el humor desbordante contra los valores acomodaticios y la domesticación de la literatura por los mercachifles y los lectores más conformistas.

P. S.: Lo más gracioso de todo es ver cómo los mismos que tildan a Rayuela de fallida o de anticuada, o de ambas a la vez, se aferran en sus gustos literarios (y quizá en todo lo demás) a los más rancios anacronismos y raídas antiguallas...

miércoles, 20 de agosto de 2014

OJOS QUE NO VEN


[Darian Leader, El robo de la Mona Lisa. Lo que el arte nos impide ver, Sexto-Piso, trad.: Elisa Corona Aguilar, 2014, págs. 189]

Después de todo, los símbolos adquieren su valor solo gracias al lugar en el que se sitúan en una red de otros símbolos.

-Darian Leader-

Vemos lo que queremos ver. O lo que nos han enseñado a ver. Los museos existen para exaltar al infinito la ceguera fundamental de la especie. También las galerías de arte, aunque estas exploten el morbo mundano de la visión. El dinero y las imágenes sirven para tapar el montaje de la existencia humana, la desnudez o el vacío que, por sí solo, ningún espectador alcanzaría.
Este estupendo ensayo del psicoanalista Darian Leader arrastra al lector a cierto vértigo mental al proponerle un juego irresistible. Partiendo de la anécdota del robo de la Mona Lisa el 21 de agosto de 1911 y remontándose en el tiempo para evocar la importancia histórica de la célebre pintura y los múltiples misterios en torno a la figura femenina retratada en ella y la incierta sexualidad de su autor (Leonardo da Vinci), Leader logra cuadrar el círculo vicioso de la experiencia artística de las imágenes y la visión. Si miramos es porque no vemos. Si vemos es porque la mirada que creemos propia es, en realidad, extraña (del cuadro o de su creador). Ese perverso desdoblamiento de perspectivas por el que vemos a través de los ojos de otro (u otros) encierra el gesto fundacional de lo que es posible conocer y reconocer sin problemas.
Las ironías del curioso caso son inagotables y no todas delictivas. Vicenzo Perugia, el ladrón del cuadro más reverenciado de la historia, era un pintor italiano de brocha gorda. Perugia fue capaz de salir del Louvre con el lienzo enrollado sin que nadie se diera cuenta. Durante dos años mantuvo engañada a la policía francesa. Las mentes detectivescas más agudas atribuían el robo a un hombre elegante y refinado, un millonario caprichoso quizá, no a un proletario cualquiera. A partir de su desaparición, el cuadro se convirtió en mucho más que un cuadro atrayendo a masas de visitantes que solo querían admirar el lugar vacante en la pared del museo, el espacio vacío que la obra maestra impedía contemplar en toda su pureza. Leader atribuye a este éxito imprevisto, en parte, la génesis de la idea moderna del arte (con Malevich, Mondrian o Duchamp como paradigmas supremos). La modernidad no haría sino consumar el proyecto conceptual incoado por los artistas primitivos. La esencia del arte radicaría, pues, en cómo a través de la historia los distintos artificios consiguieron proyectar la visión más allá de la imagen retiniana que la bloquea. Con la anamorfosis como paroxismo técnico de esa voluntad de ocultamiento superfluo y trascendencia estética.
En su sinuoso recorrido, Leader evoca abundantes ejemplos de la ética excéntrica de los artistas respecto del arte y, como buen freudiano, discute al padre del psicoanálisis algunas de sus teorías artísticas para profundizar en ellas. Con malicioso ingenio, Leader se atreve a enunciar una original exégesis de la sonrisa de la Gioconda que Duchamp ya insinuó al pintarle bigote y perilla. ¿Y si el secreto de esa sonrisa enigmática fuera que Leonardo posaba desnudo ante la modelo mientras la pintaba? En tal caso, el parentesco entre Leonardo y Picasso sería mucho mayor de lo que evidencian sus respectivos objetos de deseo pictórico.

No se limita Leader, en su inteligente análisis, a la dialéctica superficial de las artes pretéritas. Comentando la película Bailando en la oscuridad, del gran danés Lars Von Trier, sentencia la verdad paradójica del tiempo y el arte postmodernos: “Fiel a su época, Von Trier se da cuenta de que para llegar a lo más real, hay que buscar primero lo que es más artificial”.