lunes, 24 de noviembre de 2014

LAS MÚLTIPLES PERSONAS Y EL VERBO DE JUAN GOYTISOLO

 

[Texto leído en la presentación de un diálogo con Juan Goytisolo que tuvo lugar en Málaga en diciembre de 2005 que me parece oportuno recuperar ahora para celebrar como merece la concesión a Juan Goytisolo del Premio Cervantes.]

Todo el mundo sabe que Juan Goytisolo es uno de los más eminentes novelistas españoles del siglo veinte y uno de los escritores más importantes del presente. Pocos saben, en cambio, que Juan Goytisolo, el más cervantino de los novelistas españoles de cualquier siglo, ha nacido muchas veces bajo diferentes identidades. Juan Goytisolo nació en Barcelona, allá por los años treinta. Juan Goytisolo nació en París, en los años cincuenta, y en Tánger, en los sesenta. Juan Goytisolo, más o menos por las mismas fechas, nació en Marraquech. Juan Goytisolo nació también en Nueva York, aunque ninguna biografía se haga cargo de este extraño alumbramiento, con King Kong y una familia de cocodrilos de alcantarilla como únicos testigos. Pero Juan Goytisolo murió en Sarajevo, como certifica su novela El sitio de los sitios. Murió en Sarajevo como Juan Goytisolo y renació bajo una nueva identidad. Se puede decir que resucitó con las “señas de identidad” de un derviche errante sufí o un morabo marroquí llamado “Ben Sidí Abú Al Fadaíl”, un hombre santo que merodea hasta el atardecer por la plaza de Xemáa El Fná y luego se recoge para entregarse al conocimiento y el éxtasis íntimo.
En todo caso, Juan Goytisolo nació de entre las páginas de una de sus últimas novelas, Las semanas del jardín, donde un colectivo de narradores autodenominado “Un círculo de lectores”, tras organizarse para contar la vida de un extraño poeta español dotado de no pocos atributos en común con Goytisolo, decidió inventar la figura de un autor que diera coherencia a la obra y, de paso, los relevara de la obligación de promocionar el libro. La biografía del autor de la novela figura como penúltimo capítulo de la novela y se repite literalmente en la solapa delantera del libro, en una de las estrategias más ingeniosas ideadas por Goytisolo para burlarse con humor de la imagen que sus críticos malhumorados o sin sentido del humor suelen dar de él. Dicha biografía apócrifa reza como sigue:

"El Círculo de Lectores del Poeta, antes de dispersarse, inventó un autor: Después de prolongadas discusiones en las que sus miembros lucieron vastos conocimientos etimológicos, históricos y lingüísticos, forjaron un apellido ibero-eusquera un tanto estrambótico, Goitisolo, Goitizolo, Goytisolo -finalmente se impuso el último-, le antepusieron un Juan -¿Lanas, Sin Tierra, Bautista, Evangelista?-, le concedieron fecha y lugar de nacimiento -1931, año de la República, y Barcelona, la ciudad elegida por sorteo, escribieron una biografía apócrifa y le achacaron la autoría -¿o fechoría?- de una treintena de libros. En el momento de la despedida, cuando estaban ya hartos de la ficción de aquellas semanas en el jardín y suspiraban por volver a sus hogares y familias, le compusieron un rostro con distintas imágenes en un astuto montaje en sobreimpresión, y lo pegaron, para rizar el rizo, como un monigote, en esta solapa".

Todo esto equivaldría a decir que a lo largo de su vida, admirable por su rigor y creatividad, Juan Goytisolo ha sido capaz de transmigrar de cuerpo en cuerpo, de identidad en identidad. Como realista más o menos social, en los años cincuenta, ajustó las cuentas con saña a la identidad burguesa que le pertenecía por nacimiento y educación, con novelas hoy felizmente recuperadas en el seno de sus Obras (In)completas. Como antirrealista, en los años sesenta y setenta, ajustó las cuentas a la España del franquismo al mismo tiempo que reajustaba sus cuentas con el realismo ingenuo de la década anterior, ponía en hora su reloj estético y reorientaba a la vez su brújula ética para no recaer en los simplismos ideológicos del compromiso de entonces, de lo que daría excelente muestra tanto Señas de identidad como Reivindicación del conde Don Julián, dos novelas que revolucionaron el rumbo de la narrativa española de su tiempo. No contento con esto, con Juan sin Tierra dio otro salto fuera de toda norma en pos de una nueva piel verbal y cultural: como indica su título, Goytisolo publica una novela que obliga a la España tardo o postfranquista a despertar del largo sueño de décadas y contemplarse en el espejo de un mundo cambiante y mestizo, un mundo plural en el que nuestro país habría de reconocer las huellas de otros pasados posibles antes de concebir un futuro pensable.
Precisamente, a esos otros pasados posibles de un proyecto de España siempre truncado a lo largo de su historia ha dedicado Goytisolo innumerables ensayos y artículos, dentro de lo que él mismo denominaría la trayectoria que va de “la España de Franco a la de Almodóvar”, elaborando así su “árbol de la literatura”, donde muchos de los nombres ninguneados o marginados, mal entendidos o santificados bajo una etiqueta castradora volvían a vibrar renovados por su lectura crítica. Gracias a Goytisolo, muchos pudimos descubrir el espíritu libérrimo que se ocultaba tras las máscaras académicamente prefabricadas de La Celestina, El Quijote o La lozana andaluza, Quevedo y Góngora, la mística de San Juan de la Cruz o la carnalidad del Arcipreste de Hita, Larra, María de Zayas o Cernuda, La picaresca y Clarín, Blanco White, Américo Castro y el Cancionero de burlas (con la Carajicomedia en ristre), por no hablar de la exploración del fértil campo del pasado mudéjar, del pasado judío, de las fuentes ocultas de la literatura española, de la literatura arábiga, el mundo islámico, el pensamiento de Azaña, etc.
La literatura española, comience donde comience, termina con Juan Goytisolo, que es, como decía Borges de Quevedo, toda una literatura. Y esta es otra de las cualidades fascinantes de su obra: situarse al mismo tiempo dentro y fuera de dicha literatura, como comentario creativo y ficción teórica, plantada con firmeza en la periferia y en el centro de una tradición entendida como disidencia respecto de sí misma, concebida como anomalía cultural a contracorriente de las tendencias dominantes o de los lenguajes hegemónicos. La literatura de Goytisolo se sitúa necesariamente al final de una tradición y la consuma, integrando en ella y extremando todo lo que esta parecía haber excluido de su seno para definirse conforme a los criterios restrictivos del poder en ejercicio.
Pero otro Juan Goytisolo seguía al mismo tiempo escribiendo lo que él ha denominado “autobiografías imaginarias” (Coto vedado y En los reinos de taifa) que juegan al juego de contarlo todo de una vida, o parte de esa vida, al mismo tiempo que ponen en cuestión la posibilidad misma de la autobiografía, esto es, de que un mismo sujeto llamado Juan Goytisolo pueda contar la verdad de otro sujeto llamado Juan Goytisolo sin incurrir en fabulaciones o mixtificaciones. O también, mucho más tenazmente, reinventando formas novelescas que emparentaran con sus autores de elección y, al mismo tiempo, renovaran el género en su diálogo múltiple con el lector y con la cultura contemporánea. Algunos críticos, por razones espurias, hubieran querido certificar la caducidad o defunción prematura de un ciclo narrativo tan vasto como el suyo, pero después de concluir la archifamosa trilogía rebautizada como Tríptico del mal, Goytisolo publicaría novelas que durante los últimos veinte años han mantenido un rigor, una lucidez y un ingenio envidiables, yendo cada una un paso más allá del anterior y dialogando con todas ellas como si fueran una obra única, mutante e inabarcable, completada fascículo a fascículo. Ahí están, tan vivas y excitantes como cuando se publicaron por primera vez obras como Makbara, Paisajes después de la batalla, Las virtudes del pájaro solitario, La cuarentena. O novelas últimas tan admirables e innovadoras como La saga de los Marx, El sitio de los sitios, Las semanas del jardín, Carajicomedia o Telón de boca, una de sus últimas audacias, donde se atreve a hablar con Dios de tú a tú, o con el demiurgo, de autor a autor, sobre la crueldad del mundo y la violencia del poder, la fragilidad y brevedad de la vida humana, y, sobre todo, a hacerle hablar, a obligarle a confesar sus grandes errores a la vista de los cruentos horrores que poblaron el siglo que concluyó con la Caída del muro de Berlín, la guerra de Bosnia, la de Chechenia o la matanza de Argelia (conflictos que merecieron todos una respuesta intelectual y personal comprometida de Goytisolo) y que ya pueblan el siglo que comenzó con otra caída, la de las torres gemelas. En suma, una tentativa de protesta radical contra la maldad con objeto de forzar la confesión verbal del creador de este mundo caótico y cruel, hacerle reconocer su indiferencia ante el dolor y el sufrimiento de las víctimas, su secreta complicidad con los verdugos.
Como se ve, por tanto, la novelística de Goytisolo refleja con incomparable humor y creatividad el acendrado pesimismo de su pensamiento. Resulta sorprendente, en su caso, comprobar cómo una visión intelectual de la situación contemporánea nutrida con los planteamientos críticos más intransigentes y polémicos es capaz todavía de traducirse en la radical singularidad de su apuesta narrativa, donde se restituye jubilosamente a la literatura su poder de “cambiar” el mundo, aunque sólo sea en los límites simbólicos de su alcance, esto es, cambiando las mentalidades, interviniendo en las representaciones y disolviendo los estereotipos que sirven al poder hegemónico. Poniendo en juego, en suma, los artificios del discurso narrativo literario a fin de oponerse a las lacras del presente no sólo con la inteligencia sino también con la imaginación y el humor, especialmente la ironía, la sátira y el sarcasmo, como si estas facultades humanas fueran quizá las más convenientes para enfrentarse a esas lacras sin caer en la moralina o en los esquematismos del discurso ideológico.
En correlación con los planteamientos coetáneos de Richard Rorty de que los problemas del mundo y la vida contemporáneos merecen ser tratados en otra lengua que no sea la de la filosofía o el pensamiento abstracto: una lengua tan irónica con los hechos y las ideas como atenta a sus propias complejidades, espejismos e ilusiones. No cabe duda de que Goytisolo, al obligar al mundo occidental a mirarse en su espejo oriental, comparte con Rorty la convicción de que el dolor humano y la capacidad democrática de disminuirlo son dos de las grandes cuestiones morales de nuestro tiempo. Esta desviación geopolítica de su perspectiva metaforiza, en cierto modo, el singular sesgo ético, estético y político de su arte narrativo.

Postdata: Sobre su última novela hasta la fecha (El exiliado de aquí y de allá; Galaxia Gutenberg, 2008), escribí en el momento de su aparición este breve comentario titulado “Paisajes del siglo XXI”:

Este no es un libro sólo para unos pocos. Este no es un libro para los que creen que el mundo camina hacia su destrucción. Para los que alientan esa carrera fatal con ideas y acciones funestas. Tampoco es un libro para los que niegan esa posibilidad, para los que creen en un porvenir radiante. Este es un libro, desde luego, para los que piensan que la ficción narrativa tiene aún algo que decir sobre el mundo contemporáneo, sobre lo que está pasando y cómo está pasando. Algo que decir, muy especialmente, sobre cómo lo estamos viendo y viviendo, al modo espectacular.
Este es un libro cuyo “mensaje”, por tanto, no puede ser de esperanza ni tampoco de desesperación. Es un libro para los que creen, como Pasolini, que el humor ha sustituido a cualquier forma de esperanza. Este libro transmite la que ha sido siempre la “buena nueva” de la mejor literatura. Lo propio del hombre es reír, declara Goytisolo citando esta vez a Rabelais. Del hombre y de la mujer, por descontado. La risa como medio o remedio liberador contra todo lo que nos oprime a diario y nos quita el deseo de seguir viviendo en un mundo donde pasan cosas tan inicuas, atroces o ridículas.
Así que este libro festivo resulta imprescindible para los que aspiran a vivir en este mundo sin necesidad de aceptar por decreto, como decía Deleuze, toda la estupidez que también forma parte ineludible del mundo. Como novelista, Goytisolo se niega a elegir otra vez entre el papel de escéptico radical o el de apologeta del estado de cosas, convencido de que la única forma de dar cuenta fehaciente del delirio de la realidad contemporánea es empleando a fondo los delirantes métodos del arte narrativo, con la ironía impersonal y la lucidez intransigente como recursos supremos, en la estela vitriólica del Flaubert de “Bouvard y Pecuchet”, su precursor más evidente.
Esta nueva novela es, en consecuencia, tan explosiva, paradójica y excesiva, a pesar de su brevedad, como el mundo circundante. Tal vez por eso Goytisolo entabla en ella un divertido juego de máscaras, digno de una trama de Chesterton. Desdoblamientos de identidad, disfraces y ocultaciones varias que le permiten expresar la carnavalesca multiplicidad de la vida postmoderna, rehuyendo incurrir, al mismo tiempo, en las posiciones que más detesta: la predicación bienpensante, la hipocresía conformista y la condena fundamentalista o fanática.
Hace veintiséis años Goytisolo publicó un libro profético, “Paisajes después de la batalla”, un puzzle narrativo compuesto de ochenta fragmentos que anticipaba gran parte de lo que este nuevo siglo ha convertido en costumbre, el conflicto multicultural inscrito a fuego en la dinámica de la globalización. Como a DeLillo el 11-S, a Goytisolo las algaradas en los guetos parisinos de hace tres años no lo tomaron desprevenido, a pesar de que la realidad se apropiaba de la ficción y decidía imitarla con todas las consecuencias, pero sí le obligaron a considerar desde un ángulo nuevo (en cierto modo, póstumo) la irónica responsabilidad del escritor ante lo que escribe y ante la cambiante sociedad para la que escribe. Y esta cómica secuela, un sofisticado mosaico textual de sesenta y siete fragmentos dedicados a los motivos más candentes, turbulentos o polémicos del presente, es el producto renovado de ese proceso simultáneo de autocrítica implacable y cuestionamiento permanente del orden del mundo que caracteriza su obra anterior.
A pesar de todo, el satírico relato no alcanza tintes apocalípticos en ningún momento. Tal vez porque para Goytisolo, como para Eliot, el mundo no acabará con un estallido sino con una queja. O todavía mejor: con una estruendosa carcajada. Y es que Goytisolo, más que un rebelde con causa o un disidente moral, como se le quiere etiquetar con demasiada facilidad, es sobre todo un ingenioso humorista y, como tal, sólo pretende provocar la risa cómplice del lector caricaturizando un mundo exhausto que no es posible aceptar ni tampoco rechazar, aunque sea el único realmente existente.
He ahí el dilema crucial de este tiempo de crisis, planteado una vez más por Goytisolo con hilarante inteligencia. 

MARX NO HA MUERTO

 
La escritura nunca fue objeto del capitalismo. El capitalismo es profundamente analfabeto. La muerte de la escritura, como la muerte de Dios o del padre, ya hace tiempo que se consumó, aunque el acontecimiento tarde en llegarnos y sobreviva en nosotros el recuerdo de signos desaparecidos con los que siempre escribimos.

-Gilles Deleuze & Félix Guattari, El Anti-Edipo-
Pongamos en cuarentena por un momento el nombre de su autor. Centrémonos sólo en el sorprendente principio de esta novela de 1993 ahora felizmente reeditada (Juan Goytisolo, La saga de los Marx, Galaxia Gutenberg, 2013). Una llamada de atención proferida en italiano por una elegante mujer (“Guarda, Carlo!”), una extraña escena que se desarrolla en una playa privada abarrotada de turistas adinerados, un barco cargado hasta los topes de inmigrantes albaneses encallado en la orilla, desarrapados corriendo en todas direcciones solicitando refugio. Poco después se resuelve el enigma. El hombre y la mujer son Jenny y Karl Marx asistiendo en riguroso directo televisivo al desmoronamiento de los regímenes políticos generados a partir de sus teorías. ¿Cabe imaginar un comienzo novelesco más ingenioso y paradójico?
Con su humor característico, Marx confesó una vez que no era “marxista”, en el sentido que muchos discípulos confieren a esa acepción, por lo que no debería extrañarnos que Goytisolo le haga descubrir a través del medio capitalista por excelencia (la televisión) las catástrofes y calamidades causadas por quienes le obligaron a serlo contra su voluntad. ¿Una novela marxista, anti-marxista, post-marxista? Una novela cómica, en todo caso, que los hilarantes Hermanos Marx podrían haber escrito como guión de una comedia delirante si en vez de extraviarse en el laberinto de Hollywood se hubieran afiliado a la “Internacional Situacionista” y leído en diagonal La sociedad del espectáculo.
Al abordar a Marx como personaje literario, Goytisolo se ha mantenido fiel al precepto de Nieztsche de que no existe “otro método que el juego para abordar los grandes problemas”. Goytisolo se atreve a coger a Marx por las barbas científicas para novelar las antinomias ideológicas derivadas del colapso comunista, el triunfo incontestable del capitalismo, el hipotético “fin de la historia” predicado por Fukuyama y compañía como última gran narrativa de la humanidad y el retorno de realidades miserables que creíamos superadas y que el neoliberalismo imperante ha resucitado con la impunidad de quien no tiene enemigo ante el que enmascararse ni disimular.
Por si faltaba algo a este cóctel explosivo fabricado por Goytisolo con esmero subversivo, nos encontramos  además con un doble caricaturesco del autor a quien un editor venal pero exigente (Mr. Faulkner, un trasunto reconocible del Benet editor) le encarga una biografía histórica de Marx que atienda a las rutinarias expectativas del lector actual: información diluida y entretenimiento garantizado, acción a raudales, profundización en la psicología y motivaciones de los personajes y, sobre todo, legibilidad, altas dosis de legibilidad y mesura narrativa. La saga de los Marx se estructura así como una falsa novela en gestación en la que el lector sigue los atolondrados pasos del narrador paródico en pos de su polémico personaje, comparte sus dudas y vacilaciones, participa en sus desencuentros con el editor, conoce sus trampas, juegos y trucos, lo acompaña a una anacrónica entrevista con Marx que concluye en un fracaso desternillante, o a un catastrófico debate televisivo en torno de su figura, y asiste a una grandiosa fiesta de inauguración en la nueva mansión de los Marx, momento culminante de la trama. Cuando concluye la fiesta abruptamente, el narrador se encuentra solo en el decorado de un desolado plató televisivo donde se estaba rodando un telefilme biográfico sobre la esposa de Marx: todos los personajes han desaparecido, toda la alegría del baile y la música, la algarabía mundana también, y se ha instalado el silencio abrumador de la historia. En esa secuencia espectacular, la historia se vuelve sobre sí misma para contemplarse en su fugacidad, como un tiempo muerto novelesco, a través de los ojos de un narrador que lo ha visto todo y lo ha leído todo y siente sobre sí el peso y la tristeza infinita de las generaciones de los muertos que gravitan sobre los vivos, según el famoso dictum de Marx, como una pesadilla y una maldición.
Al final de la novela, el narrador, tras visitar la solitaria tumba de Marx en Londres, incapaz de satisfacer el encargo comercial del editor, decide no escribir La saga de los Marx. De ese modo, la novela que hemos leído, en una última pirueta genial, es y no es la novela anunciada en el título. Es la novela innovadora que el editor no quería que se escribiera, pero es también la novela que el narrador, atrapado en un bucle irresoluble, no sabe o no puede escribir para el público inexistente de este tiempo terminal. Una novela virtual para una realidad cada vez más artificial, compuesta de tiempos desarticulados, simulacros televisivos y reminiscencias holográficas, como la familia Marx y su mundo desvanecido en la amnesia colectiva del siglo veinte.
Como lectores del nuevo siglo, deberíamos sentir una admiración incondicional por esta novela rabiosamente cervantina y absolutamente contemporánea de un autor que, a pesar de ser ya un clásico, ha seguido reinventándose y redefiniendo las posibilidades de la ficción narrativa en un mundo histórico transfigurado en su integridad por la tecnología, la publicidad y el consumo.

martes, 18 de noviembre de 2014

EXPEDIENTE PYNCHON


 [Thomas Pynchon, Al límite, Tusquets, trad.: Vicente Campos, 2014, págs. 491]

¿Cuál de estas caras tan castigadas por el tiempo, por la época cuyo final han estado celebrando toda la noche, cuál de ellas puede anticipar, ver más adelante, entre los microclimas del código binario, abarcando la Tierra entera, llegando a todos los rincones a través de fibra oscura y cable de par trenzado y ahora ya sin cables por espacios privados y públicos, en cualquier parte entre las agujas de los talleres de ciberexplotación, que centellean sin parar, incesantes, en ese agitado tapiz inmensamente hilvanado y deshilvanado a cuyo servicio todos se han sometido alguna vez y por el que se han quedado lisiados, cuál puede asomarse a la forma del día inminente, un procedimiento que espera su ejecución, a punto de revelarse, el resultado de una búsqueda sin ninguna instrucción sobre cómo buscarlo?

-T. P., Al límite, pp. 323-324-

El asesinato de Kennedy tuvo dos versiones antagónicas: el informe Warren y, décadas después, la novela Libra de Don DeLillo. Con los acontecimientos del 11-S se ha repetido la historia: un informe oficial, decepcionante y tramposo, un simulacro encubridor encargado por el gobierno de Bush y el Congreso, y esta réplica subversiva del mayor novelista norteamericano en activo, Thomas Pynchon.
Con la sutileza que caracteriza su forma digresiva de aproximarse a la realidad, Pynchon envuelve el impacto traumático de los atentados en una trama superpuesta que comienza en Nueva York en la primavera de 2001 y concluye, de manera a un tiempo irónica y esperanzada, cuando los incipientes signos primaverales, tras un otoño fúnebre y un invierno siniestro, aparecen en el paisaje gris de 2002 para alegrarle la vida a su protagonista (Maxine Tarnow). Pynchon asume con todas las consecuencias la tesis de que los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 supusieron la expulsión violenta del siglo veinte y la implantación de una narrativa neoliberal que tiraniza el nuevo siglo desde entonces con sus falacias e imperativos. Como dice Pacôme Thiellement: la narrativa de los neoconservadores y la fábula del “choque de civilizaciones” elaborada a partir del 11-S y la invasión programada de Irak «destruyeron el proyecto de los años noventa, su anhelo de asumir el sueño de los sesenta».
En este sentido, Pynchon entiende lo sucedido como una guerra entre narrativas que pretenden imponer (o rechazar) una distorsionada visión del presente (con la ironía como "víctima colateral" de un mundo donde "todo debe ser literal"). Por entendernos, la facción poderosa de los neoliberales, aliados de un capitalismo trasmutado que amenaza con sumirlo todo en un pozo abismal de explotación y miseria con la excusa de rendir culto “a los dioses oscuros de la economía”, como muestra esta novela portentosa, y los que como Pynchon se sublevan contra los dictados del imperialismo capitalista con el armamento de la ficción novelesca para dinamitar los estereotipos ideológicos con que aquel se ha encargado de doblegar la resistencia de los ciudadanos.
Desde su primera novela, a Pynchon siempre le han fascinado los códigos secretos, los medios marginales, las vías minoritarias de comunicación, dando por hecho que los medios masivos estaban tomados por los intereses políticos y económicos del poder. La literatura es para Pynchon el código fuente por excelencia para acceder a la matriz del sistema de dominio establecido desde antiguo, para operar en el interior de la recámara obscena del poder, para abrir brechas en la vida mental de los lectores a fin de revelarles verdades espantosas o banales sobre el mundo donde viven a diario sin darse cuenta de que detrás de cada fachada visible hay solo otra fachada, detrás de toda pantalla, nuevo espejo de la realidad tecnológica del siglo, solo una galería infinita de pantallas difundiendo veloces imágenes de una vacuidad absoluta.
Sin desvelar demasiado de una trama compleja y cristalina a la vez, uno de los aspectos históricos más fascinantes de esta novela liminar es cómo se ambienta en el filo sangrante de la quiebra financiera de las corporaciones tecnológicas y prefigura el punto límite de internet como agujero negro del futuro ("internet se ha convertido en un medio de comunicación entre los mundos").
La dualidad de la Web profunda y la Web superficial sirve a Pynchon como metáfora del modo mismo en que ha diseñado su novela por estratos narrativos, distribuyendo las tramas y subtramas en diversos planos de sentido. Cada uno de esos planos (urbanos o cibernéticos) converge o diverge de la narración principal, se desliza sobre los otros, enlaza con ellos o los interfiere, hasta confundir en la mente de Maxine lo real y lo virtual.
Al final es la inteligencia del lector, como pretende Pynchon, quien decidirá si al mundo contemporáneo le queda alguna oportunidad utópica de reiniciarse por entero o, más bien, está condenado a padecer narrativas y tecnologías que lo sojuzgan cada vez más.

martes, 11 de noviembre de 2014

PYNCHON EXPLICADO A LOS CIBORGS


Eterno retorno de ThomasPynchon (la ilustración es un retrato apócrifo pintado al odio por su ex novia de los sesenta Mary Ann Tharaldsen). Comienzo por el principio, el verbo y la literatura total de Pynchon. En unos días publicaré mis comentarios sobre su última novela, la fascinante Al límite (Bleeding Edge).

De Thomas Pynchon, el escritor contemporáneo con más fama de recluido e invisible, los lectores conocen lo necesario. Incluso más, si consultan las bases de datos adecuadas. En el tiempo de las cámaras y las imágenes proliferantes, Pynchon se las ha arreglado para no dejar demasiados rastros visuales de su paso por el mundo. Es irónico que su sexta novela (Against the Day, 2006; editada por Tusquets, con una espléndida traducción de Vicente Campos, como Contraluz) exprese desde el título ese conflicto íntimo con la imagen pública y asuma la temática de los artilugios lumínicos, los dispositivos ópticos y las teorías de la visión como conductor narrativo de una trama donde el conflicto entre lo visible y lo invisible es esencial.
Como certifican sus estudios de ingeniería eléctrica y literatura inglesa en la Universidad de Cornell, la hibridación de lo literario y lo científico-tecnológico es el rasgo dominante de las siete novelas y el único libro de relatos (Lento aprendizaje; 1984) que ha publicado hasta el momento. La narrativa de Pynchon se caracteriza, de modo sumario, por proponer un gran relato alternativo a las versiones oficiales de la historia occidental. La historia es en Pynchon una pesadilla recurrente de la que sus protagonistas no saben librarse, a pesar de intentarlo con todas sus fuerzas creativas y vitales. Por ello, Pynchon es el historiador apócrifo de todo lo que la historiografía académica, falta de imaginación y sobrada de  positivismo contable, es incapaz de ver en el decurso histórico.
Los fundamentos arqueológicos de la novela histórica al uso, tiranizada por la estrechez del archivo y el peso muerto de la verosimilitud, son burlados por el arte narrativo de Pynchon con el fin de escribir una genealogía fantástica de la era contemporánea. Pynchon oficia así como gran cronista de la versión más espectral y espectacular de un tiempo pretérito que no sale intacto de su encuentro con una ficción urdida desde la plena conciencia del presente. Y logra con ello conferir realidad figurativa a las bifurcaciones, los desvíos, los rodeos o circunvoluciones en que la historia reciente podría haber tomado otra dirección más deseable y eligió en su lugar, por una extraña perversión, la línea irreversible que conducía a la masacre y al dominio de las fuerzas oscuras encarnadas en formas de poder absoluto y en confabulaciones siniestras para imponer el reinado de la entropía.
No es sorprendente, por tanto, que en todas sus novelas el ocultismo, las sectas clandestinas, las teorías más excéntricas, los movimientos científicos, artísticos o filosóficos marginales, las minorías raciales, los anarquistas, los bohemios o los individuos peligrosos e inadaptados que se opusieron con más ahínco a la inercia histórica, ocupen el centro del escenario en combate titánico contra las estructuras ocultas y las fuerzas insidiosas que conspiran por apropiarse del mismo o ya lo controlan desde hace tiempo y desde ahí dirigen la representación, imponiendo sus valores y mitos, ya sea el Gran Capital, la Tecnociencia y su promesa futurista, las múltiples Máquinas y sus infinitas maquinaciones, la geometría mortal del Tiempo y la Historia, los Nazis, las diabólicas agencias de inteligencia o el Gobierno Federal de los Estados Unidos en manos de títeres como Nixon o Reagan.
Este pesimismo carnavalesco de Pynchon se concreta, sobre todo, en su visión de América, paradójica tierra de la libertad donde la obediencia es el imperativo del imperio, como sugiere en las páginas finales de Contraluz cuando Jesse Traverse, el hijo de Reef y Stray, responde en un trabajo escolar a lo que significa ser americano en estos términos: “Significa hacer lo que te mandan y aceptar lo que te dan y no hacer huelga porque si lo haces los soldados te dispararán” (p. 1327). Esta convicción disidente asociaría a Pynchon con esos “profetas que habían visto América tal como debía ser en visiones que los guardianes de América no podían tolerar” (p. 71).
Mucho más que un escritor visionario, por tanto, Pynchon es el nombre reconocible de una vasta conspiración libertaria para subvertir el principio de realidad y expandir un modo de pensar y de entender el mundo tan poderoso como una religión y tan contagioso como una infección vírica. Sus magnas novelas, con todo su desternillante humor, sofisticado erotismo, cosmopolitismo genuino, estética pop, belleza estilística e imaginación delirante, son para sus muchos fans los textos sagrados de un nuevo culto a la libertad del espíritu y la inteligencia, la facultad más amenazada en un mundo gobernado por las leyes masivas de la termodinámica.
Así pasaba ya en V. (1963), su primera novela, situada bajo la influencia de sus maestros reconocidos Borges y Nabokov, donde todo el despliegue de avatares venéreos de la fabulosa ciborg protagonista conduce a la revelación de que la historia secreta del siglo veinte es la del progresivo dominio de la muerte sobre la vida. En La subasta del lote 49 (1966) Pynchon escenifica una intrigante alegoría sobre la California contracultural y sus misterios corporativos y cibernéticos tomando como pretexto irónico el descubrimiento de un sistema postal alternativo (W.A.S.T.E.) que funciona como medio de expresión de los descreídos y los insumisos del sistema.
El arco iris de la gravedad (1973), su tercera novela, es la más renovadora e importante de la segunda mitad del siglo veinte. Su título original, de una exactitud provocativa, era “Placeres descerebrados”, pero no gustó al editor. Le negaron el premio Pulitzer por ilegible y obscena, aunque ganó el Premio Nacional en 1974. Si el “Ulises” de Joyce había probado, cincuenta años atrás, la ineficacia del realismo decimonónico para dar cuenta de la nueva realidad de su tiempo, El arco iris de la gravedad fue aún más allá al certificar la fosilización de cualquier estética literaria que no asumiera la influencia determinante de la ciencia y la tecnología sobre la forma de contar historias en las sociedades más avanzadas de la historia. En esta sátira enciclopédica diseñada como una película de vanguardia, las experimentaciones más audaces en torno a cohetes, ordenadores, misiles, cerebros y plásticos se combinan con delirios paranormales, excentricidades sexuales, bromas musicales, films porno, alucinaciones lisérgicas y perversiones ideológicas para trazar un retrato apocalíptico del turbulento fin de la segunda guerra mundial y los gérmenes del futuro que comenzaban a gestarse entre las ruinas de un mundo devastado cuya imagen idílica había saltado por los aires junto con millones de sus habitantes.
Por razones inscritas en parte en la perversa trama, Pynchon tardaría mucho tiempo en publicar Vineland (1990), donde, como vástago ideológico de la truncada era Kennedy, explicaba a la perfección, con abundancia de paradojas políticas, ironías culturales y un humor no exento de una desconcertante melancolía, el tránsito traumático de la utopía insurgente de los sesenta a la siniestra “revolución” conservadora de los ochenta. Y después una hilarante novela dieciochesca, Mason & Dixon (1996), concebida como un cruce imposible entre Laurence Sterne, John Barth y Groucho Marx para contar el viciado origen de la nación americana a través de la vida y las opiniones del dúo cómico de cartógrafos más célebre de la historia de esta ciencia borgiana donde los territorios y los mapas, como las fronteras, acaban confundiendo sus límites.
En el otoño de 2009, culminando una hipotética “trilogía californiana” (La subasta del lote 49 + Vineland), Pynchon publicó Inherent Vice, una falsa novela negra ambientada en la costa del Sur de California a comienzos de 1970. La trama, deliciosa y enrevesada como una ensoñación de marihuana a la luz de la luna, supone un homenaje psicodélico al gran Raymond Chandler y, al mismo tiempo, describe aspectos de la realidad coetánea en los que el viejo narrador angelino no habría reparado con tanta lucidez crítica: la utopía surfera de Lemuria, la lucha policial por el control social, la conspiración capitalista para explotar cualquier moda vital o tendencia musical con la complicidad del poder hegemónico y la mafia y, sobre todo, el surgimiento secreto de ARPANET, precursora de Internet. Un ente tecnológico engendrado por el aparato militar americano que, por una de esas aparentes casualidades que Pynchon nos ha enseñado a entender como conjuras apenas disimuladas, acaba convertido en el gran medio meretricio que regula el flujo de la información y las relaciones del flamante siglo.
Es posible que Internet, como antes la aeronáutica, el cine o la televisión, constituya el invento definitivo para dar la razón a Pynchon en su visión de la historia humana como lucha intemporal entre las energías de la libertad y las de la opresión. Desde luego, sin la literatura de Thomas Pynchon, ese Expediente X de la Historia, todo lo que está en juego en el siglo veintiuno sería incomprensible. 

martes, 4 de noviembre de 2014

PARÁBOLA PÁRVULA


[Mark Z. Danielewski, La espada de los cincuenta años, Alpha Decay & Pálido Fuego, trad.: Javier Calvo, 2014, págs. 288]

“Una bobada descomunal”, así califica Belinda Kite, presunta malvada del cuento, a la espada que el siniestro cuentacuentos esgrime ante los cinco niños huérfanos y la costurera Chintana para recordarles con metáforas oscuras la herida invisible del tiempo. Una “bobada descomunal”, así podría entenderse también este cuento de terror fantástico concebido para ser contado durante la mascarada infantil de la noche de Halloween. En medio de esa orgía de disfraces triviales, calaveras plastificadas y calabazas bobaliconas su lectura atenta tendría mucho más sentido que en cualquier otro contexto.
El escenario del cuento: un rancho texano. El narrador polifónico: cinco voces apenas distinguibles pero identificadas por un juego de comillas cromáticas. La situación: una fiesta nocturna donde se celebra el cincuenta cumpleaños de Belinda. Los personajes centrales: el fantasmagórico cuentacuentos, los cinco niños doctrinos (Tarff, Ezade, Iniedia, Sithis y Micit) y la costurera hispana (Chintana). La historia encastrada: el viaje místico del cuentacuentos a través del Valle de la Sal y el Bosque de los sonidos que caen hasta escalar la Montaña de múltiples senderos, donde encuentra al lynchiano Hombre sin Brazos, misterioso artífice de espadas maravillosas.
El narrador espectral cuenta al quinteto de huérfanos que la espada singular que trajo consigo tras la aventura y guarda en una extraña caja posee un mango precioso y una hoja invisible. Al acabar el cuento extracorto, los cinco niños son invitados a abrir cada uno de los cinco pestillos de la caja para descubrir la espada de marras. Una vez levantada la tapa, el cuentacuentos amenaza la vida de los niños fascinados con la espada de filo imperceptible. Belinda acude entonces al rescate de la patrulla párvula y conjura el peligro proclamando que las historias del cuentacuentos son solo “chorradas” y “memeces” y la espada un infundio neblinoso.
Sin embargo, para probar sus arriesgadas tesis comete el error de emplear la espada contra su cuerpo, infligiéndose cortes e incisiones que no le causan en principio ninguna herida manifiesta. Con su heroica acción, se gana la simpatía de la divorciada Chintana, a la que había herido en el alma liándose con su marido. Y en cuanto los relojes anuncian la medianoche y cumple los cincuenta, el cuerpo de Belinda se deshace en pedazos, de la cabeza a los pies, se transforma en un montón de trozos cercenados que la generosa costurera, apiadada por el cruel destino de Belinda, trata de reparar con pequeñas puntadas. [Y la siniestra noche de todos los muertos y los santos de Halloween se transfigura entonces en la noche nefasta de todos los halos y los hados.]
El cuento de la espada mágica presenta una parábola sobre las heridas del tiempo y también sobre el poder de la sutura narrativa para curarlas, o sobre cómo la trama de la vida y los hilos de la narración crean un tapiz de figuras y colores de terrible significado. Cada hilo narrativo es una herida y una costura al mismo tiempo. La muerte, el destino, la cronología vital, la caducidad y la compasión final por la criatura condenada a la destrucción con la suma fatídica de los años. La ingenuidad del cuento actúa sobre su lector como la espada cincuentenaria sobre los oyentes, infligiendo heridas cruentas pero intangibles, cortes proféticos en la carne que solo el devenir del tiempo y la edad harán visibles.
¿Es Danielewski un escritor entontecido por el amor a una costurera curvilínea de historias asombrosas? No me atrevería a decir tanto, aunque esta no es la obra que uno esperaría del ambicioso autor de Casa de Hojas y Only Revolutions. Es un divertimento menor, un relato pueril sin demasiada novedad literaria, excepto por su correlato textil de hermosos bordados ilustrando cada página como un mapa mental (o sentimental) del cuento de la espada exterminadora y la costurera benéfica. 

martes, 28 de octubre de 2014

DIABÓLICA


[Gillian Flynn, Perdida, Random House, trad.: Óscar Palmer, 2014, págs. 567]

Para Amy el amor era como las drogas o el alcohol o el porno: no había techo. Cada dosis debía ser más intensa que la anterior para obtener el mismo resultado.

-Perdida, G. Flynn-

Ahora que se estrena la adaptación cinematográfica de Perdida, dirigida con gélida maestría por el gran David Fincher, es una iniciativa inteligente editar en bolsillo la novela original para que el lector que no la descubrió en su primera publicación tenga la ocasión de comparar ambas variantes de la misma historia truculenta.
En general, del cotejo del libro y la película extraería la conclusión de que la lectura de la novela enriquece el duelo psicológico en que funda su tremenda fuerza la trama y multiplica los detalles y los matices de sus protagonistas, mientras la película logra encarnar ese problema de instinto básico no solo en unas voces de ficción sino en unos cuerpos melodramáticos como los de la adorable Rosamund Pike y el blando Ben Affleck, tan cargados de significación sexual como las palabras y sus registros más descarnados.
La estupenda novela de Flynn se adscribe por facilidad al género policial. Dentro de este territorio acotado por los clichés, no cabe duda de que se ubicaría del lado de la novela criminal con trasfondo de patología perversa y malestar sociológico en una línea que podría arrancar en James M. Cain y culminar (hasta nueva orden) en Patricia Highsmith, Jim Thompson o James Ellroy, con todas sus diferencias morales y estéticas.
El gran acierto técnico de Flynn reside en plantear el melodrama pasional desde el centro del texto como conflicto de relatos alternos. Flynn ofrece a su extraña pareja protagonista, Nick Dunne y Amy Elliott, la libertad de enfocar los hechos bajo un prisma singular, tensando así la bipolaridad moral de sus juicios respectivos. Ella: una venerable criatura de intelecto superior y designio diabólico. Él: un ingenuo pueblerino con ínfulas de escritor serio. Ese choque de voces narrativas disímiles permite cuadrar los grandes temas del libro (la lucha y el malentendido genuino de los sexos, las ilusiones del amor, la mitología de la pareja y la dialéctica del matrimonio, el infierno de la convivencia, etc.) a través de un retrato psicótico y malsano de la (in)felicidad marital y sus secuelas desastrosas en la intimidad.
La mañana del quinto aniversario de su matrimonio Amy desaparece de la mansión de North Carthage (Missouri) donde reside con su marido desde que tuvieron que abandonar Nueva York para solucionar sus graves problemas de liquidez al quedarse sin trabajo los dos y enfermar gravemente la madre de Nick. Lo fascinante de la trama es que la desaparición de la mujer responde, en principio, a un plan maquiavélico urdido por ella misma para incriminar a su adúltero marido y vengarse no solo de su reiterada infidelidad con una estudiante tetona sino de su mediocridad personal y conyugal.
Diseñada por Flynn con maliciosa intención, la trama de Perdida obliga al lector a afrontar con crudeza un puñado de verdades amargas sobre la condición humana. Verdades horribles que atentan contra realidades consideradas intocables o fundamentales para la vida de la especie como el amor, descrito solo como una excusa para poder destruir a otro con total impunidad y mirarse en un espejo deformante de la mañana a la noche. O el matrimonio: “la interminable historia de guerra que es nuestro matrimonio”. O la familia: una máquina eficiente de producir desdicha y dolor con intereses a corto, medio y largo plazo.
El vínculo marital se fortalece de modo aberrante tras la traumática experiencia y la irónica reconciliación final de los cónyuges responde, en este sentido, a un pacto de complicidad contraído al borde del abismo insalvable, al límite de la destrucción mutua, en el filo del vértigo devorador y el asco compartido. Como Amy le dice a Nick al confirmar su embarazo tramposo: “Yo soy la zorra que te convierte en un hombre”. Así es. No por casualidad, la retorcida versión de ella sobre el sucio episodio se titula: Asombrosa. Y la de él, más cobarde y ofensiva: Zorra psicótica.
Como se ve, las acusaciones de misoginia profunda no son infundadas. Esta novela perturbadora y ambigua podría movilizarse (junto con las magníficas diabólicas de Barbey D´Aurevilly) en un juicio paródico contra los vicios anímicos del género femenino. Y también, de ahí su mérito innegable, en otro juicio paralelo (al estilo de Lubitsch) contra los vicios psíquicos y sexuales del género masculino. Y, como colofón, en un gran juicio final (a la manera de Papini) contra las miserias y mezquindades genéticas de la especie humana.
A eso Patricia Highsmith lo llamaría, sin muchos rodeos, misantropía. O quizá solo misentropía.

viernes, 24 de octubre de 2014

EN BUSCA DE LA CIUDAD PERDIDA


[H. P. Lovecraft, La búsqueda en sueños de Kadath la Desconocida, Alpha Decay, trad.: Javier Calvo, 2014, págs. 176] 

Randolph Carter no es Indiana Jones. Recuerdo que cuando era joven y fan del simpático aventurero concebido por Spielberg y Lucas descubrí un día, en la vieja edición de Alianza, a Randolph Carter y la serie completa de sus “viajes al otro mundo”.  El impacto fue similar al de un lector de novelas policiales o fantásticas al uso cuando descubre a Borges. Se acabaron las tonterías. Empieza la emoción genuina.
Recuerdo que lo que me fascinaba más del ciclo de Carter era la idea romántica de la “Dream-Quest” (la “búsqueda en sueños”, como traduce Calvo). Una exploración en que el aventurero, imitando al héroe de la novela de Xavier De Maistre Viajes alrededor de mi cuarto, no precisaba abandonar los confines de su espacio doméstico para emprender la más excitante de las aventuras mentales. Los viajes de Randolph Carter por el mundo de los sueños tienen la singularidad de plantearse como inmersiones en el inconsciente individual, luego en el inconsciente colectivo y, finalmente, en esa fase definitiva que precede a la lucidez total, traspasando las lindes subjetivas y avanzando más allá, adentrándose en una tierra de nadie, el territorio del imaginario puro y la pura especulación fantástica.
Sabemos que Coleridge, en su célebre tratado Biographia Literaria, nos invitó a no confundir los dominios antagónicos de la Imaginación y la Fantasía. Lovecraft es el escritor del siglo pasado que de modo más creativo se esforzó por hacer imposible al lector del nuevo siglo entender las diferencias existentes entre esas dos modalidades estéticas de la invención literaria.
Esta última entrega del ciclo transporta al aventurero Randolph Carter a un viaje lisérgico en pos de la ciudad perdida de Kadath. Por tres veces Carter ha podido divisar en sueños la silueta majestuosa de la ciudad y por tres veces la pierde sin remedio. Convencido de que no existe nada más trascendental en su vida, emprende la búsqueda porfiada de la sublime ciudad a través de un paisaje onírico digno de El Bosco, Max Ernst o Dalí: criaturas grotescas, ciudades míticas, bosques y mares alucinantes, ruinas lunares y otros paisajes imaginarios.
Desde el principio, el héroe intuye que la ciudad de la belleza y el deseo guarda relación con la infancia y así la aventura delirante en tierra extraña se transfigura en un regreso al origen olvidado. Solo al final, cuando parece derrotado por las fuerzas oscuras del caos y los monstruos de la profundidad, Carter comprende que Kadath es una recreación arquitectónica de las sensaciones imborrables y experiencias mágicas de su infancia en Nueva Inglaterra.
Como dice Javier Calvo en su excelente prólogo: “hay pocas novelas del siglo XX tan indescriptibles”. Una posible causa de la escasa atención que ha merecido esta fabulosa novela sería la reconocida influencia en ella de uno de los precursores de Lovecraft, el victoriano Lord Dunsany. Muchos críticos la menosprecian por error considerándola un ejercicio de estilo demasiado mimético respecto de la sintaxis alambicada y la nomenclatura fantástica del escritor irlandés.
Solo lectores afines a Lovecraft han podido captar la necesidad íntima que este experimentó, al retornar a Providence en 1926, de glosar los principios fundacionales de su literatura a través de la recuperación narrativa de los poderes evocadores de la infancia. Su amigo Robert Howard, el padre de Conan, que había consagrado su portentosa imaginación a fabular las eras oscuras de la historia humana, habría entendido el gesto perfectamente. Como entendió su  originalidad artística el escritor belga Thomas Owen: “lo que me maravilla es el lado mágico de su delirio verbal, rico en palabras enteramente cinceladas por la belleza de su consonancia y el poder conjurador de su arquitectura sonora”.

POSDATA: Suscribo punto por punto las tonificantes invectivas de Javier Calvo en el prólogo contra escritores fantásticos como Dunsany (reliquia victoriana) y Tolkien (mero entertainer cristiano) y su apología absoluta de Lovecraft.