jueves, 17 de abril de 2014

ATRACCIÓN FRACTAL


 [Pierre Bourgeade, Elogio del fetichismo, Editorial Siberia, trad.: David Cauquil, págs. 225] 

Quizá alguien se acuerde aún de El desprecio, la memorable película de Godard. Y, en especial, de la fascinante secuencia de obertura en que una bellísima Brigitte Bardot yace desnuda boca abajo en una cama matrimonial junto a su marido (Michel Piccoli). Intrigada por los sentimientos de este, comienza a interrogarlo, con voz insinuante, sobre su aprecio por las diferentes partes de su cuerpo, obteniendo una invariable respuesta afirmativa. La mujer entiende ese malentendido sexual como tragedia y ese amor total a su persona como desprecio. No es posible amar la totalidad sin menospreciar los fragmentos que la componen. Ese elocuente segmento fílmico no aparece mencionado en este voluptuoso catálogo de pulsiones parciales perpetrado por Pierre Bourgeade, uno de los erotómanos más sutiles de la literatura francesa reciente, pero encierra la clave del deseo humano, suscitado por fantasmas y fantasías de partes erógenas.
El deseo no pide mucho para despertar. Un gesto, un olor, un guiño, una porción de carne exhibida, una prenda asociada a zonas ocultas, un recoveco íntimo, unas manos generosas, un mechón de pelo, unos pies descalzos, unos guantes, unos pechos erguidos, unos tacones afilados o unos labios entreabiertos. El fetiche posee el don etimológico de hechizar. Es el ídolo que exige solo develamiento y adoración. El fundamento del fetichismo, como dice Bourgeade, es un principio retórico: “amar la parte por el todo”. Esa metonimia o sinécdoque de la realidad está en la génesis de todo deseo. Ya el solo hecho de amar a alguien, separándolo de los otros, es un gesto fetichista consecuente. Elegir un objeto amoroso entre la masa de cuerpos pixelados es un acto sustancial a la vida psíquica del sujeto. Quien dice amar a todos nada sabe del amor real. Por eso la filantropía como el cristiano amor al prójimo, en su neutra universalidad, ignoran el venero perverso del verdadero amor. 
 
 
Esto no es un ensayo especializado ni una monografía obsesiva ni un recuento exhaustivo. Se parece más a una sugestiva exposición en una galería prestigiosa de fotografías inacabadas y vídeo-proyecciones intermitentes. Un libro sobre el fetichismo debía ser tan fetichista como su inagotable objeto de estudio y tan caprichoso como los gustos eróticos del autor. Así, en el conjunto, domina el toque narrativo e imaginario, de innombrables resonancias y sensaciones, sobre la dimensión sesuda o analítica, apenas presente. Es un muestrario incompleto de las pasiones de la vida de la carne rememoradas con la lengua para actualizarlas y restituirlas a la existencia inmediata que apela a los sentidos y las emociones cómplices del lector. No hay deseo sin estremecimiento febril ni pasión sin convulsión visceral, como enseñaron a Bourgeade sus maestros libertinos (Sade, Bataille, Klossowski, Molinier).
Es imposible leer esta miscelánea con indiferencia. Cada uno preferirá unos casos, historias o episodios sobre otros, por motivos fetichistas, desde luego, pero también éticos y estéticos. No todo es válido para Bourgeade en un terreno donde la adultez y la anuencia son reglas imprescindibles. El voyeurismo, la necrofilia, la escatofagia, el sadomasoquismo, pero no tanto la zoofilia y nada la pedofilia. Altamente estimulantes resultan las partes dedicadas a los amigos y amigas artistas, pero mis predilecciones se precipitan sobre el sabroso anecdotario donde se bordea el surrealismo, se evocan las relaciones que implican connivencia y afecto en el placer orgiástico y, por supuesto, el refinado repertorio literario, como el bigote de Montaigne, impregnado de fragancias indelebles. La fiesta fetichista no tendrá fin, como la seducción de este opúsculo póstumo, mientras no se consume el devenir androide del humano.

miércoles, 9 de abril de 2014

BEAUDELEER


 [Charles Baudelaire, La Fanfarlo, El Desvelo Ediciones, 2014, págs. 120] 
 
Y aquel materialismo absoluto no estaba lejos del más puro idealismo.
Ch. B.

Es Cabrera Infante, refinado lector de Baudelaire, quien propone en La Habana para un infante difunto esta cómica homofonía del nombre del poeta moderno por excelencia. En su búsqueda frenética del amor de las mujeres, el narrador conoce a una lectora adicta a las fragancias tóxicas y los perfumes venenosos de Las flores del mal de la que se enamora inútilmente. Ella no encuentra su alma tan fascinante como la de Baudelaire. Este episodio paródico sirve al cubano para burlarse, con ironía, del vínculo perverso que unía al poeta francés con el sexo femenino.
Al releer a Baudelaire hay que prestar especial atención: la paradoja y la ironía de sus postulados conducen al malentendido fundamental de toda relación humana y de toda creación. En el caso de las mujeres, los incisivos aforismos y sentencias misóginas que las convierten en fetiches adorables e ídolos cosméticos, declarando su belleza y atractivo inversamente proporcionales a su inteligencia y hondura anímica, escandalizan a muchas lectoras sin comprender la sutileza del juego mundano que les propone Baudelaire con un guiño satírico hacia sus congéneres.
No está claro si “La Fanfarlo” (1846) es un relato sumario o el esmerado esbozo de una novela. En cualquier caso es la constatación de que la licencia filosófica del libertinaje se abría paso de nuevo en la literatura a través del raído corsé del romanticismo. Como en un enredo erótico concebido por el ingenio malicioso de Crébillon, Vivant Denon o Laclos, Baudelaire orquesta un cuarteto de relaciones amorosas como caricatura ilustrativa de uno de sus aforismos infames: “Lo que hay de intolerable en el amor es que se trata de un crimen que uno no puede cometer sin un cómplice”. En toda su obra Baudelaire pondría al desnudo con lucidez las imposturas y supercherías de la sentimentalidad humana, pero nunca con tanta mordacidad como en esta historia del rapsoda romántico (Samuel Cramer) que, para resucitar un desvaído amorío de juventud (la señora de Cosmelly), acepta seducir a una bailarina fogosa y sensual (la Fanfarlo) que tiraniza con su hechizo y exuberancia venérea al señor de Cosmelly.
Baudelaire reproduce así una estrategia calumniosa que había empleado para seducir a una actriz por la que sentía una pasión indigna, motivo recurrente de su ideario esteticista. Para el dandy Baudelaire, la mujer es la divinidad carnal, objeto de veneración y desprecio al mismo tiempo, de deseo y repulsión visceral, encarnación pulposa de la vulgaridad natural en que sucumbe el anhelo lírico del infinito. Con cuánta ironía se enfrenta Baudelaire a su fantasma mórbido al hacer que el poeta idealista que ve con clarividencia la abyección del amor personificada en el cuerpo erógeno de la bailarina, cuyos sicalípticos movimientos en el escenario o en el dormitorio dotan a su carne de un fulgor irresistible, claudique ante ella y la multiplicidad de máscaras teatrales con que se entrega al placer y el delirio de los sentidos. La Fanfarlo no es una fémina fatal cualquiera sino la imagen suprema de la fatalidad de lo femenino, el signo atávico del fracaso masculino, confirmando la confusión mental de idealismo y materialismo que genera las fantasías y equívocos del amor entre sexos antagónicos.
 En el novelesco desenlace, impropio de un relato patológico escrito a la manera impecable de Poe, la eternidad ambicionada por el poeta se trueca en maternidad de la amante y los placeres prohibidos de la pareja acaban en caída irremediable en un concubinato prosaico. Es la venganza de Baudelaire contra el aburguesamiento romántico. Una purga estética que le permitirá emprender, en el futuro, empresas artísticas mucho más exigentes.

miércoles, 2 de abril de 2014

PORNOGRAFÍA IRLANDESA

  
[Raymond Queneau, Obras completas de Sally Mara, Blackie Books, trad.: Mauricio Wacquez, José Escué, Manuel Serrat Crespo, 2014, págs. 407] 

La picardía erótica francesa y el sentido del humor irlandés, como hibridación estética, solo podían producir vástagos estrambóticos, rebosantes de chistes impúdicos e insinuaciones insanas. Y si el manipulador del juego es además Raymond Queneau la orgía no podría ser más festiva y tonificante. Las máscaras de Queneau se multiplican para regocijo de sus lectores y estupor de la preceptiva poética y la normalidad académica: experto enciclopedista en locos literarios, obseso (hetero)sexual, versado en freudismos irrefrenables tras someterse un año entero al diván con paciencia enfermiza, erudito en ciencias patafísicas que muchos contemporáneos apenas sabrían deletrear sin trabarse la lengua, merodeador surrealista, políglota glotón de gramáticas exóticas, retórico socarrón adicto al arte del calambur y el retruécano, poeta científico y pesimista y, por si fuera poco, novelista inventivo y prolífico.
En 1947 publica una ficción folletinesca de sesenta y seis capítulos (Siempre somos demasiado buenos con las mujeres) bajo seudónimo femenino (Sally Mara) en las Éditions du Scorpion donde Boris Vian venía de triunfar con novelas negras de extrema violencia. Queneau no dijo que no a la propuesta y aceptó el desafío, perpetrando una hilarante broma a costa del Ulises de Joyce (con parodias escatológicas del stream of consciousness de Molly Bloom en los capítulos IV, VII, IX, XII y XIV), supuestamente escrita en gaélico y traducida al francés, que encubría bajo un manto de comicidad disparatada una burla sarcástica a la identidad y la cultura irlandesas. La conjugación del título vagamente misógino con el travestismo textual y sexual de la autoría lograba ocultar el alcance de esta novela con pretensiones históricas, donde se narraba, como una versión porno de Blancanieves y los siete enanitos, el grotesco asalto a una oficina de correos dublinesa ejecutado el 24 de abril de 1916 (efemérides de la insurrección independentista) por siete aguerridos militantes republicanos (de nombres joycianos, reales o apócrifos) y su encuentro fatídico con una voluptuosa virgen británica (Gertie Girdle, con connotaciones joycianas de alto voltaje sexual) que acabará arrastrándolos, tras explotar su libertinaje y lubricidad hasta licencias inconfesables, a la derrota y la muerte.
Como la fechoría estilística contra el mayor novelista de la modernidad pasó desapercibida, Queneau publicó en 1950 el Diario íntimo de Sally Mara, reconstruyendo en sus procaces páginas el ingreso en la mayoría de edad y el conocimiento carnal de la escritora imaginaria. El diario relata en francés, con malicioso humor, las experiencias escabrosas y exploraciones picantes que, entre los dieciocho y los diecinueve años, permitieron a la ingenua pornógrafa Sally Mara descubrir la importancia capital de los deseos y pulsiones ocultas en la realidad dublinesa por la que transitaba con tanto asombro como curiosidad. Tal descubrimiento íntimo, por otra parte, como el disciplinado aprendizaje del gaélico y un matrimonio anodino, aparece guiado por el prurito de escribir una novela futura de título tan indeciso todavía como su temática (Siempre somos demasiado buenos con las mujeres), amasada con pormenores truculentos y ambientada en el Dublín revolucionario del día de su nacimiento, que sintetice su visión escandalosa y desaforada de la vida. [Es curioso, por cierto, que aun hoy este aspecto cómico y sarcástico (en la línea de maestros de toda profanación e irreverencia excesivas como Rabelais y Jarry) siga confundiendo a muchos lectores de rigor fúnebre y acadecimicismo estéril que consideran esta purga estética magistral de Queneau una obra menor cuando es uno de los divertimentos estilísticos más inteligentes, imaginativos, divertidos y malintencionados que uno pueda leer.]
En 1962, Queneau culminará la broma cultural de su alter ego femenino publicando sus “obras completas”. Estas se compondrían, en principio, de la novela y el diario ordenados en cronología inversa a su publicación original y de un divertido prólogo donde la autora inventada cobraba voz para reivindicar su autoridad artística frente al autor real. Y, como colofón, de una agrupación de “textículos” y “fruslerías” publicados por Queneau con anterioridad (en 1944) y retitulados ahora como Sally más íntima. Rechazados con desprecio por su presunta autora en el prólogo, estos ejercicios de estilo en francés (trozos escocidos de humor verbal, aforismos de ingenio duchampiano, homofonías obscenas o delirantes, etc.) articulan un provocativo tratado de lengüística aplicada. Besuqueos, toqueteos y chupeteos en la lengua de un extranjero (Michel Presle/Raymond Queneau) que es, en definitiva, el primoroso traductor y amante literario  de esta irlandesa tan deslenguada e indecente como Molly Bloom.

viernes, 28 de marzo de 2014

EL EVANGELIO SEGÚN PHILIP K. DICK

Uno de sus grandes intérpretes (Fredric Jameson) llamó a Philip K. Dick el “Shakespeare de la ciencia-ficción”, pero irónicamente sus argumentos lo aproximan más a Calderón o a Borges, maestros barrocos de la irrealidad espectacular y la ilusión conceptual. El motivo de que las novelas y relatos de PKD sigan fascinando, a pesar de su estilo descuidado y su desmañada (de)construcción genérica, radica en que cada obra suya, incluso las más fallida o reiterativa, obliga al lector desprejuiciado a hacerse la gran pregunta filosófica: ¿Qué es la realidad? ¿Cuánto hay de real en la realidad?...Mientras se intoxicaba progresivamente con la droga mental segregada por su cerebro sobreexcitado, PKD iba trazando un mapa de lo real donde el lector podía reconocer cómo el mapa iba conformando el territorio hasta fundirse o confundirse finalmente con él. No es extraño, por tanto, que en sus últimos años PKD acabara metamorfoseado en uno de sus esquizofrénicos personajes, tratando de fugarse del mundo real a un mundo alternativo de fantasías religiosas (El efecto Dick)…


[Philip K. Dick, La invasión divina, Minotauro, trad.: Albert Solé, 2013, págs. 254] 

La literatura no puede ser solo literatura. Si la literatura no va más allá de sí misma, si no excede sus medios y sus fines, no merece el tiempo que le dedicamos. La literatura participa, en cierto modo, de una búsqueda espiritual y aspira a una forma genuina de conocimiento que no deben nada ni a la filosofía ni a las religiones oficiales ni a las creencias folclóricas. La iluminación profana que produce la literatura adopta múltiples rostros, perspectivas plurales, desde Dante y Rabelais hasta Borges, Lezama o Broch. Pero también formatos menos canónicos, como el horror (Lovecraft, Ligotti) o la ciencia ficción. En esta última facción, más popular y tecnológica, de la gnosis literaria, uno de los líderes supremos es Philip K. Dick.
La invasión divina es la segunda entrega de la “Trilogía Valis”, donde Dick se planteó revisar en clave de ficción científica las cuestiones trascendentales de la historia, la política y la espiritualidad humanas. Así como Nietzsche sucumbió a la locura para consumar el sino de su filosofía, Dick llevó al límite la experiencia mental de la contracultura (paranoia socio-política, videncia lisérgica, espiritualidad difusa, etc.) para poder alcanzar un nivel de comprensión de la realidad como el demostrado en esta trilogía decisiva escrita en sus años finales. Todo comienza del modo más trivial, después de una década de vida inestable y cierta fatiga respecto de las posibilidades de la ficción. La sensación de que escribir no sirve para nada y de que por más que el escritor se empeñe en atacarlos los poderes que mantienen este mundo bajo su control siguen intactos.
El 19 de febrero de 1974, tras la extracción de la muela del juicio, Dick padece una neuralgia aguda. Su mujer Tessa llama a una farmacia que sirve a domicilio solicitando un analgésico. Al abrir la puerta, Dick se encuentra con que la chica que le trae el fármaco lenitivo lleva al cuello el colgante de un pez metálico. Dick le pregunta por el motivo del accesorio y ella le contesta que es el símbolo de los primeros cristianos. En ese momento crucial, sus veintidós años de escritor de ficciones con mundos alternativos, tiempos dislocados, viajes entre distintos planos y dimensiones de la realidad, conspiraciones virtuales, juegos interplanetarios y demás temas de su literatura imaginativa cristalizan en una revelación privada. No está viviendo en la siniestra América de Nixon sino en la Roma de Nerón. La historia se detuvo alrededor del año 70 a. C. y persiste, desde entonces, la misma dictadura disimulada (el “Imperio”, como lo denomina Dick en las notas de la Exégesis) que impone su dominio totalitario sobre la realidad a través de espectaculares mecanismos de ilusión cognitiva que engañan a los humanos.
A partir de ese día un ente llamado Tomás, como el doble gnóstico de Jesucristo, le habla desde el hemisferio derecho del cerebro y recibe por la radio misteriosos mensajes personales. Uno de esos mensajes encriptados, por cierto, le permitirá salvar la vida de su hijo, adivinando el mal inguinal que la amenazaba. El 8 de agosto de ese mismo año, la fecha en que Nixon se ve forzado a dimitir por el escándalo “Watergate”, todo cesa de repente. La voz de Tomás desaparece de su cabeza y los crípticos mensajes también. Dick entiende que es tiempo de ponerse a escribir ficciones que revelen la existencia de un vasto sistema de inteligencia viva (VALIS) que sirve, como generador de espejismos y trampantojos, para preservar el engaño metafísico de que el mundo visible es real y no un vistoso holograma.
La invasión divina es, de las tres novelas principales del ciclo, la más filosófica y teológica. En su compleja trama, Dick escenifica la segunda venida del Mesías a una tierra tenebrosa y opresiva gobernada por un régimen policial producto de una confabulación política entre la iglesia cristiano-islámica y el partido comunista. Yahvé, exiliado en un planeta remoto, vuelve a encarnarse en una virgen enfermiza (Rybys) y a encomendarle su cuidado a un padre putativo (Herb) y a un avatar del profeta Elías. Nada ocurre, sin embargo, conforme a los rigurosos planes de la Providencia y el Mesías extraterrestre recibirá, para vencer al mal, una educación mística de signo solar guiado por Zina, una heterodoxa María Magdalena (la “Shekhina” de los cabalistas, o el lado femenino de Dios). El nuevo evangelio del amor terrestre escrito por un visionario gnóstico y pop. 

Posdata: A la trilogía inicial (Valis, La invasión divina y La transmigración de Timothy Archer) podrían sumarse otras novelas póstumas (en especial la sorprendente Radio Libre Albemut) para ampliar el ciclo fundamental de las “novelas religiosas”, como las denomina, con desprecio inexplicable, un fan de Dick de la talla intelectual de Fredric Jameson. Por ceguera ideológica, Jameson ha sido incapaz de comprender la coherencia temática del corpus dickiano hasta el final y cómo estas novelas tardías no lo degradan, como piensa Jameson, sino que lo consuman, llevándolo hasta la construcción de una nueva mitología cósmica para la era tecnológico-publicitaria del capitalismo triunfante. A fin de realizar este ambicioso proyecto de transvaloración moral era necesario, entre otras muchas cosas, tomar en préstamo paródico, como ya hiciera Nietzsche antes que Dick, el lenguaje, las ideas y las imágenes y metáforas de todas las ortodoxias y heterodoxias monoteístas de la historia...

lunes, 24 de marzo de 2014

NIRVANA ADOLESCENTE


El malentendido entre Kurt Cobain (Nirvana) y William Burroughs podría ser uno de los más trascendentales (y significativos) de la cultura de fines del siglo XX, con insólitas prolongaciones en el XXI. El Viejo de la Montaña dijo: “Nada es verdad, todo está permitido”. Y el viejo Burroughs lo completó, constatando la raíz del mal presente y futuro: “Donde todo es verdad, nada está permitido”… 

 

In that moment, he knew its purpose, knew the reason for suffering, fear, sex, and death. It was all intended to keep human slaves imprisoned in physical bodies while a monstrous matador waved his cloth in the sky, sword ready for the kill. 

-William Burroughs, Cities of Red Night- 

[Servando Rocha, Nada es verdad, todo está permitido, Alpha Decay, 2014, págs. 374]

El malentendido manda en el mundo como una maldición genética. Hablas en serio y te toman a broma, decía Lewis Carroll en Sylvie & Bruno, hablas en broma y te toman en serio. El mayor éxito de la carrera de Kurt Cobain, líder de Nirvana, el grupo grunge más emblemático de los noventa, fue la canción “Smells Like Teen Spirit”. El título del himno insurgente provenía de un grafiti (“Kurt Smells like Teen Spirit”) pintado en el dormitorio de Cobain por Kathleen Hanna, vocalista de la banda de punk feminista Bikini Kill. Cobain entendió que Hanna profetizaba la proyección de su música en el siglo veintiuno, cuando lo único que había querido hacer público la irónica cantante y letrista era que Cobain estaba liado con la batería del grupo (Tobi Vail), que perfumaba su esbelto cuerpo con el popular desodorante Teen Spirit. En el vídeo musical de la exitosa canción, para fomentar aún más la confusión y los equívocos, un típico grupo de animadoras deportivas porta en sus jerséis la marca “A” de la anarquía desorganizada y animan con su coreografía insinuante a una sudorosa banda de punk.
Si algo mató a Cobain, pues, fue su malogrado deseo de superar el cinismo y frivolidad de la época con un romanticismo ruidoso y desangelado que suspendiera el peso de los malentendidos y falsedades que corrompían el mundo e impedían soñar con cambiarlo. La gran invención de Cobain fue la terapia musical de un nirvana instantáneo y soluble para adolescentes perpetuos: el nirvana inmanente de los que no soportan crecer ni envejecer pero aspiran, por un tiempo al menos, a “liberarse del dolor y el sufrimiento del mundo exterior”, según consignaría Cobain en sus Diarios. La expansiva e irreverente música de Cobain y Nirvana pretendía funcionar, en vano, como antídoto contra la infecciosa moral de la cultura yuppie de comienzos de los noventa. La cultura extendida del psicópata Patrick Bateman y su clan de clones reaganianos (cf. American Psycho).
 
Otro malentendido necesario fue la creencia de que podían establecerse alianzas con figuras carismáticas de generaciones anteriores. Así Cobain con William Burroughs, el escritor más subversivo e innovador de la literatura norteamericana del siglo veinte, autor, como apunta Rocha, “de una de las mayores óperas literarias jamás escritas”. Sobre el encuentro ocasional de ambos y los testimonios fotográficos conservados del mismo orbita este fascinante libro, creando una productiva red de círculos excéntricos que examinan el acontecimiento desde una enciclopédica multitud de enfoques y líneas de fuga temáticas.
En 1992 ya habían grabado, a iniciativa del cantante, un tema titulado “The Priest They Called Him”, estridente combinación de un siniestro relato de drogadicto recitado por Burroughs como una salmodia criminal y los guitarreos desgarrados de Cobain. El 21 de octubre de 1993 Cobain no pudo reprimir más el deseo de conocer a su héroe cultural y viajó hasta Lawrence (Kansas), donde Burroughs vivía refugiado de todas las asechanzas económicas y políticas del momento. Vista desde fuera, la reunión del viejo patriarca literario, endiosado por la contracultura pop-rock desde los sesenta, y la joven estrella musical fue tan misteriosa como cabía imaginar.
Al despedirse, Burroughs piensa que hay algo disfuncional en Cobain, un desajuste sintomático. En febrero de 1994, Burroughs le envía como regalo de cumpleaños un collage donde las pinceladas rosa enmarcan una fotografía de Cobain encerrado en  la “caja orgónica” diseñada por Wilhelm Reich que Burroughs tenía en su jardín trasero. El biógrafo del cantante lo malinterpreta como un chiste escabroso (retrato de la estrella en el retrete). No está claro, sin embargo, si el angélico Cobain llegaría a entender el guiño afectivo de Burroughs como signo seductor de la vida.
 
Cuando Cobain se suicida en abril, Burroughs, que rechazaba el suicidio como claudicación ante los poderes del enemigo, se sumerge en la música primigenia de su último disco (In Utero) para tratar de comprender el gesto trágico de su amigo y admirador. La incomprensión no pudo ser más terrible: “Matarse no fue para Kurt un acto voluntario. En mi opinión, ya estaba muerto”.

viernes, 21 de marzo de 2014

ENTREVISTA CON EL VAMPIRO

Esto no es una entrevista. Esto es un lavado de estómago. Esta chica, Ana March, es un portento periodístico. Me ha hipnotizado con su inteligencia y ha hecho hablar a mi yo nuclear, como lo llamaría Antonio Damasio. Tiene mucho mérito. Las preguntas son mejores que las respuestas…
 
La de Juan Francisco Ferré es una de las voces más lúcidas y despiadadas de la literatura española actual. Sarcástico, impertinente, brillante, arremete sin ambages contra el servilismo imperante y la mediocridad, usando con destreza la espada del verbo en la rebelión vehemente que es su prosa. Sus libros, en contra de la consideración pasiva del mundo, desgarran la realidad, saltan la valla de los convencionalismos y se fugan hacia un espacio libre de determinismos.
 
Hablamos con él sobre su última novela ‘Karnaval’ (Anagrama, 2012), sobre simulacros e imposturas, el concepto de realidad y el realismo en la literatura, la manipulación interesada de la cultura y la concatenación de despropósitos mediáticos a los que asistimos…, y lo observamos quitar de raíz, mediante el lúcido ejercicio de la crítica, el tiránico formalismo de la ambivalente tendencia moral imperante en nuestra sociedad capitalista: 

Ana March: En tu ensayo ‘Mímesis y Simulacro’ haces una revisión cronológica de la realidad en el discurso narrativo, exploras las pautas mediante las cuales el medio lingüístico ha ido conquistando y representando la realidad, en definitiva, abarcas el realismo en la literatura haciendo especial hincapié en la impostura y la simulación como medios inevitables a través de los cuales  creamos los criterios de reconocimiento de toda esa ingente e informe cantidad de hechos plurales a los que denominamos realidad. Subrayas, asumiendo lo expuesto por Erich Auerbach, la mímesis del realismo, necesaria para crear una representación verbal fiel al decurso sensorial de lo real, pero agregas el simulacro como concepto indisoluble a la hora de abarcar hoy esas pautas de recreación. “El simulacro, escribes, se ha convertido en una categoría más de la realidad, y ésta, a su vez, en una ficción ubicua y monstruosa compuesta, en primacía, de simulaciones tecnológicas y entornos de realidad alternativa.” Hoy  un realismo “de alta definición” sería para ti aquel que tome plena conciencia de lo artificial en todos los ámbitos de la realidad. Partiendo de esta premisa, ¿crees que nuestra época está condenada a la insinceridad, a un sucedáneo de fe como único recurso de significación? ¿Es para ti la razón solo una “colección de embustes”? 

JFF: Fue Tolstoi hace más de un siglo quien definió así la razón. Y yo he usado esa idea extraída de Ana Karenina en mi novela Karnaval a fin de conferirle un sesgo paródico e irónico. Por otra parte, no creo que la impostura o la inautenticidad sean más propias de nuestro tiempo que de otros anteriores. Más bien veo que nuestra época ha desnudado los últimos velos que nos impedían comprender hasta qué punto los fundamentos de la cultura y del orden social carecen de bases sólidas o de valores permanentes. Todo está edificado sobre el vacío, por así decir, y eso nos hace libres de construir la realidad según nuestro deseo. La libertad está inscrita en el origen de todo, aunque al mismo tiempo, por razones muy perversas, la realidad acaba imponiendo, como principio, su versión más miserable y sórdida. El reino de la posibilidad es mediatizado por diversos poderes interesados en reducirnos a la servidumbre y una interpretación mezquina de la vida que algunos llaman principio de realidad y yo llamo, sencillamente, mediocridad.

A. M.: Dice Michael Onfray: “Conformarse con la duda es detenerse a mitad de camino.” Sin embargo, el mundo parece haberse convertido en un desguace. Ante la inutilidad de movernos por certezas en un mundo probabilístico, la negación se ha vuelto nuestra única arma. En la literatura, ¿es el desapego del escepticismo, la no adhesión, el único recurso válido del discurso narrativo para trascender los antiguos presupuestos de la novela? ¿Qué es para ti ser hoy un escritor realista?

JFF: Ser un escritor realista es empezar por cuestionar las representaciones realistas sostenidas por otros que se afirman tales. La versión oficial de la realidad que más conviene para perpetuar un orden de cosas a todas luces inicuo y opresivo. No es a través de la evasión a mundos imaginarios o mágicos como se combate la realidad sino afrontando el catálogo de tópicos y estereotipos, fabricado o no por los medios, con que la realidad se nos presenta a diario como algo inevitable y necesario. No se ha entendido el poder de la ficción para desmantelar esta versión de la realidad. Como especie, necesitamos la ficción por dos razones: una, porque no tenemos un acceso real al saber, al conocimiento, aquí la filosofía ha mentido siempre, y dos, porque la ficción es el único instrumento que nos permite hacernos una idea gráfica de lo que es el mundo neutralizando la influencia de otros modelos de ficción (mitológicos, religiosos, morales, políticos, etc.) que dominan nuestra visión del mismo. Como he dicho en más de una ocasión, la literatura no puede limitarse a ser solo literatura. Si la literatura no va más allá de sí misma, si no excede sus medios y sus fines, no merece el tiempo que le dedicamos. La literatura participa, en cierto modo, de una búsqueda espiritual y aspira a una forma genuina de conocimiento que no deben nada ni a la filosofía ni a las religiones oficiales ni a las creencias folclóricas, pero no por eso es menos efectiva para el individuo que entra en el juego. Al contrario, el trato profundo con la literatura lo separa del rebaño, de lo gregario y masificado, y le enseña a decir “yo” sin complejos. La mayor servidumbre se funda en el miedo a la soledad del individuo frente al grupo domesticado. Como dijo alguien, la idea de libertad subjetiva, de insumisión y disidencia, se transmite con dificultad, pero la servidumbre voluntaria se transmite con mucha facilidad… 

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lunes, 17 de marzo de 2014

ALQUIMIA DEL ASESINO


Cuando a comienzos de los sesenta coincidieron en un ascensor Marlene Dietrich, ex amante de Kennedy, y Marilyn Monroe, su amante actual, la morbosa madura preguntó con impertinencia a la estrella más joven solo una cosa: “¿te has acostado ya con Papá?”. A la Saturnine de Nothomb, hija putativa de Saturno, no podría preguntársele lo mismo, puesto que el sexo ha sido excluido de su relación con el patriarca seductor de la novela, pero quizá sí a la autora, dueña de todos los enigmas y secretos que sostienen su singular concepción de la literatura.
 
[Amélie Nothomb, Barba Azul, Anagrama, trad. Sergi Pamiès, 2014, págs. 138] 

Desde su primera novela publicada (Higiene del asesino; 1992), la literatura de Amélie Nothomb no se alinea ni con Adán ni con Eva. Instalada en la conflictiva encrucijada de los sexos, practica la ambigüedad y la paradoja como recursos estilísticos para auscultar sin remilgos la escabrosa intimidad de las relaciones y la volátil perversidad de las emociones. En esta maliciosa parábola sobre la defunción del patriarcado, como ya lo era su novela anterior (Matar al padre), Nothomb escenifica una arriesgada vuelta de tuerca a su visión del malentendido secular entre hombres y mujeres apostando por la venganza calculada, el culturalismo inteligente y el apoderamiento irónico como medio de consumación de la identidad femenina.
Con fingida candidez, Saturnine Puissant se presenta a un extraño casting junto con una multitud de féminas deseosas de ser elegidas por un aristócrata español de nombre paródico (Elemirio Nibal y Mílcar) para compartir el ampuloso palacio parisino donde habita retirado del mundo desde su juventud. Este figurón, tan carismático como siniestro, fascina a las candidatas con la leyenda criminal de las ocho mujeres desaparecidas con anterioridad en similares circunstancias, víctimas de su indiscreción proverbial. Como el decrépito Don Juan de Torrente Ballester, Elemirio es un seductor paciente y percibe de inmediato en Saturnine un don admirable que no reconoce en otras competidoras.
Invirtiendo los planteamientos del cuento cruel de Perrault, la estrategia del seductor participa de la persuasión y la perseverancia mientras la actitud de la mujer se funda en la irreverencia y la determinación. Por eso el encuentro alquímico entre Elemirio, un esteta católico que comulga con los dogmas de la Inquisición, el ideario sublime de Ramón Llull y la teoría de los colores, y la melancólica Saturnine, joven profesora sustituta de arte en el Louvre, no podía adoptar otra forma narrativa que la dialogada. Como en un film de Manoel de Oliveira, único director actual que podría adaptar los refinamientos culturales y sutilezas filosóficas de esta ingeniosa novela, el monstruo masculino y su adorada compañera se reunirán cada noche en la cocina palaciega para degustar suculentos platos preparados por él, beber el oro delicioso del champán más caro y conversar hasta tarde sobre lo divino (con sabroso aderezo bíblico, teológico y mitológico) y lo humano (la perfidia, bajeza y estulticia del género). El conocimiento carnal es pospuesto por razones obvias.
En un momento de flaqueza, cediendo al chantaje del amor incipiente, Saturnine se plantea, como Scherezade, el dilema sentimental de ser la última mujer que salve la vida de sus congéneres y sacie la sed infinita de belleza del anacrónico español (una suerte de Miguel de Mañara ya desengañado de la tentaciones de la carne y entregado a la devoción y la meditación trascendente) con la que aparenta sentirse cómplice. El hermoso episodio del regalo de la falda confeccionada a medida por Elemirio, con la conjunción del amarillo del forro y el terciopelo dorado proponiendo a Saturnine un pacto simbólico, confirma la intención final de Nothomb. Crear una alegoría que represente el proceso de formación de una escritora como ella, invitada de privilegio a la fiesta patriarcal de la literatura y la vida, que se adueña con astucia de la situación, a pesar de las complicaciones, y la transforma a su conveniencia.
Esta alquimia es enigmática y perturbadora. El oro simboliza la vida en su apogeo solar, como el amarillo de la yema de huevo, pero también la muerte. Elemirio compraba con oro indulgencias eclesiásticas para sus crímenes. Saturnine acaba con estos y se transmuta en oro metafórico cuando Elemirio muere en la cámara secreta. Nothomb es esa novelista que nos ofrece el estupor y el temblor de la vida en un recipiente artístico de preciosa fabricación. Yema de huevo en taza áurea.