viernes, 31 de julio de 2015

EL SECRETO DE WELLES


[Orson Welles, Mr. Arkadin, Anagrama, trad.: Francesc Roca, 2015, págs. 226]

Encubrir un secreto con otro secreto, una mentira con otra mentira, una impostura con otra impostura. Esa es la estrategia más eficaz recomendada por los tratadistas barrocos, de Gracián a Tesauro, para triunfar en el mundo. Y esa es la estrategia estética que se apropia Orson Welles en esta deslumbrante novela y en su magistral versión fílmica, una de las películas más fascinantes y complejas de la historia del cine.
Como demuestra Fraude, la estética del artista Welles debía más al ilusionismo maximalista que desnuda las pretenciosas imposturas de la realidad sin por ello sacrificar la belleza y la suntuosidad estilística de las imágenes al triste servicio de la débil denuncia ideológica y el panfleto militante. El cine neobarroco de Welles, como el teatro grandilocuente de su maestro Shakespeare, es político sin necesidad de exhibir compromisos espurios. Es un cine comprometido que no compromete, sin embargo, la seducción visual del dispositivo imaginario puesto en escena.
Welles era un ávido lector de novela negra en todas sus variantes, de Hammett y Chandler a las perversas tramas de Patricia Highsmith, las encuestas cosmopolitas de Eric Ambler (La máscara de Dimitrios) y los calculados artefactos morales de Graham Greene (El tercer hombre), sin olvidar a los clásicos Conan Doyle y Chesterton (El hombre que fue jueves). De todos estos autores aparecen destellos en la alambicada investigación emprendida por el vividor aventurero Guy Van Stratten para descubrir, vendiendo su alma al diablo, los oscuros orígenes del magnate mundial Gregory Arkadin.
Los secretos velados de los grandes hombres, la trastienda tenebrosa del poder mundano, las sombras siniestras de las figuras notorias, el brillo sórdido de sus posesiones, fueron una fuente de inspiración constante para el demiurgo y el histrión que acompañaron a Welles, como el bufón charlatán al rey Lear, en su vasta trayectoria, desde el teatro y la radio al cine y la novela.
Ya Ciudadano Kane era la radiografía más descarnada de las debilidades íntimas del potentado de relevancia nacional. En Mr. Arkadin Welles da una vuelta de tuerca al planteamiento para poner ante el foco aberrante de su mirada implacable a un doble monstruoso de Kane. No el magnate fracturado de la prensa y la política americanas sino el misterioso gánster centroeuropeo transfigurado, con el paso de los años, en jerarca internacional de una red financiera de lucrativos negocios y transacciones clandestinas. El omnipotente señor feudal de un territorio de influencia ilimitada, sucumbiendo finalmente a su estratagema fatal de ocultamiento.


En una secuencia cortada de algunas versiones de la película, Arkadin cuenta una fábula que contiene la melodramática verdad de su gesto: «Un rey agradecido al famoso poeta de la corte le dijo: “Pídeme lo que quieras, poeta, y te será concedido”. El poeta, más inspirado que de costumbre, le respondió al rey: “Dadme lo que queráis, Majestad. Cualquier cosa, menos vuestro secreto”.»
No es a un poeta, precisamente, a quien Arkadin regala el sórdido secreto de su identidad sino a otro rufián más joven, a un intrigante estafador como Van Stratten, que ha cometido la osadía de enamorar a su hija Raina, el bien más preciado de su preciosa colección. Ese ambiguo don aparece en el curso de una investigación detectivesca que lleva a Van Stratten por medio mundo (Cataluña, Zúrich, Varsovia, Copenhague, Ámsterdam, Nueva York, México, Munich) hasta completar el puzle criminal tras el cual se enmascara la “vera efigie” de Arkadin: la malvada máscara de Wasaw Athabadze.
Es prodigiosa la simetría poética con que Welles, admirador de la gran fabuladora danesa Isak Dinesen, construye la trama novelesca. La historia comienza una noche de niebla en el puerto de Nápoles cuando Van Stratten escucha el nombre esotérico de Arkadin brotando de los labios temblorosos de su amiga Mily quien a su vez lo escuchó de un hombre agonizante, Bracco, asesinado por los sicarios de Arkadin. Y culmina con el silencio mortal de Arkadin, sobrevolando en un avión solitario el aeropuerto de Barcelona, al no poder impedir que su rival le cuente a Raina el secreto infame de su padre.
Como Highsmith, el nietzscheano Welles no cree en la moral, otra farsa farisea, pero sí en la ironía de la vida. Al final, Raina desprecia a su amado por haber creído que podía poseerla a cambio de desvelar la patraña paterna. Como heroína de un cuento de hadas maléfico, Raina amaba en Van Stratten a un avatar renovado del “ogro” Arkadin.

viernes, 24 de julio de 2015

VIDAS PÓSTUMAS


 [Lars Iyer, Dogma, Pálido Fuego, trad.: J. L. Amores, 2015, págs. 205]

Es hora de morir, dice W. Pero la muerte no llega.
-Lars Iyer-

Las teleseries son el escenario creativo donde la sociedad americana plasma con predilección los gestos y los síntomas de la decadencia de sus códigos y valores morales. Exenta de una cultura mediática de masas tan potente y globalizada, a la civilización europea no le queda otro remedio que recurrir a la literatura, con o sin lectores, para practicar la autopsia en vivo del cuerpo putrefacto de los grandes ideales europeos, su espíritu absoluto, su historia milenaria, su museo inabarcable o sus grandes cánones musicales, filosóficos, artísticos y literarios.
Ahí están esos enormes despojos, como globos desinflados a merced del viento gélido, ofreciendo a la mirada del observador menos cruel la imagen de un melancólico fin de fiesta. O de un paisaje devastado o un edificio ruinoso. Un final de partida, como el que escribiera Beckett, uno de los maestros terminales de Iyer. O ese “apocalipsis real” (“los signos del fin de los tiempos”) que Iyer parodia como profecía a través de sus hilarantes heterónimos: Lars el evasivo y W. el malogrado. No hay de qué preocuparse, por tanto. Como saben las irrisorias marionetas filosóficas de Iyer, la tragicomedia del exterminio individual será eclipsada por la extinción masiva del mundo y de todos los listos que aspiran a hacer espuria carrera en él. 


Dogma constituye el volumen intermedio de la trilogía prestigiosa (antes se había publicado aquí el primer volumen Magma y pronto llegará la traducción del tercero Exodus) festejada con alabanzas desmedidas por algunos suplementos culturales británicos, pese a que nada de lo que aparece en ella merezca tal conmemoración literaria.
Este jocoso artefacto narrativo con trazas de nivola unamuniana, cuyo título se inspira más en la vanguardia cinematográfica liderada por Lars von Trier en los noventa que en la película homónima de Kevin Smith, sitúa en el centro neurálgico de su inexistente trama a la “religión” de nuestro tiempo. No una religión cualquiera, desde luego. La religión más importante y poderosa de la historia, como pensaba Walter Benjamin. La religión que acabará subsumiendo todos los aspectos de la vida en sus exiguas dimensiones, como dice el narrador en un arranque inútil de lucidez. La religión del capitalismo: un subproducto protestante fundado en la perpetuación indefinida de la culpa y la expiación. Pero Iyer tiene en mente una estrategia irónica de sabotaje contra los estragos brutales del capitalismo: fomentar la incompetencia general, de la que esta novela participa en sus estrafalarios modos de representación y su apertura narrativa al absurdo.


En el fondo, este cómico funeral, auspiciado por un discípulo tardío de Blanchot,  no anuncia nada que no sepamos ya. No enuncia ninguna verdad que desde hace decenios no sea una obscenidad manifiesta y una verdad insignificante. Iyer pone en escena un sarcástico simulacro de exequias fúnebres para despedirse del humanismo, las humanidades y el ideal modernista del arte, la literatura y el pensamiento, sus encumbrados valores culturales, en estado de bancarrota y liquidación total. Esa muerte tuvo lugar en el pasado y, aunque muchos se niegan a enterrar el cadáver de una vez por todas, o a concluir el duelo sentimental, la cultura prosigue su curso productivo, contra los agoreros, los nostálgicos y los mercaderes, la creación estética exhibe una apariencia aún estimulante y prometedora.
El dogma falaz que sirve de broma recurrente a los espectrales personajes de Iyer alude a esta imposibilidad de preservar una idea difunta de la cultura en un mundo que ha desautorizado cualquier forma de elitismo artístico o intelectual en favor de un sentido democrático de la existencia sustentado por las mitologías del espectáculo de masas, la demagogia política o mediática y el consumo publicitario.
Como sentencia el marxista Gramsci, citado por Iyer: “La crisis consiste precisamente en el hecho de que lo viejo muera y lo nuevo no sea capaz de nacer”.

martes, 14 de julio de 2015

DIONISOS EN LA UNIVERSIDAD


[John Barth, Giles, el niño-cabra, o el Nuevo Programa Revisado, Sexto Piso, trad.: Mariano Peyrou, 2015, págs. 1115]

En el fondo, el problema de la literatura se resume en esto: todo escritor verdadero solo aspira a escribir textos sagrados, textos entre cuyas páginas se cifre una posible verdad sobre el designio de la vida humana y el sentido de la realidad del mundo. Como esa tarea es irrealizable, la literatura representa la expresión más honesta de esa imposibilidad manifiesta. La imposibilidad de alcanzar cualquier verdad a través del conocimiento o la palabra. La imposibilidad de aprender el sentido de la existencia en el tiempo.
No es la literatura, sin embargo, la principal damnificada con semejante impotencia. El discurso pretendidamente objetivo de la filosofía y de otras disciplinas humanísticas arrastra aún peor su fracaso estrepitoso. Al menos la literatura, con su combinación de ficción circense, fábula moral y pirotecnia retórica demuestra el absurdo del mundo sin renunciar al placer y la diversión intelectual. Unos pronunciarán el nombre de Flaubert, otros el de Proust, otros aun el de Joyce o el de Kafka y, por qué no, los más minoritarios o selectos de Musil y Broch, para ver encarnada la esencia moderna de la literatura. Hoy, aquí, yo pronuncio el nombre postmoderno de John Barth, más afín a nosotros, perplejos ciudadanos del siglo XXI, uno de los novelistas contemporáneos más inteligentes por su aguda conciencia del tiempo y los problemas del tiempo para la creatividad literaria.
A Barth hoy se le lee poco, es cierto, pero una prueba flagrante de su pasado prestigio la encontrará cualquier espectador revisando las imágenes del interminable metraje de Chelsea Girls (1966), uno de los experimentos fílmicos más logrados de Andy Warhol. Durante unos minutos, a la izquierda en la pantalla dividida, un gay maduro y sofisticado recibe en la cama la visita de varios amigos durante una fiesta privada. Junto a él, un efebo medio desnudo que parece su amante y que, con un gesto de abulia, toma de la mesilla de noche el libraco de moda que su amante culto está leyendo en ese momento (Giles, Goat-Boy) y el chico lo hojea por curiosidad morbosa, o solo para distraerse un rato de la necia conversación de los otros invitados. Warhol sabía apropiarse como pocos de las obras y los objetos que revestían un aura cultural y marcaban una época con su impronta y este guiño casual es un signo pop de la notoriedad que llegaría a alcanzar esta obra magna, excéntrica y carnavalesca.


Giles, el niño-cabra es la novela de campus más original de la literatura, ya que transforma el turbulento mundo de la Guerra Fría y los inhóspitos territorios de la contracultura libertaria en un gigantesco campus universitario donde ocurren las infinitas peripecias de la trama, alegorizando el período que Mark McGurl, en un polémico ensayo,  ha denominado la “era del programa”. En cualquier caso, aunque esta no sea la novela postmoderna iniciática, como asegura su autor con arrogancia impropia, sí certificaría el nacimiento histórico del postmodernismo en 1966, año determinante, como señala Brian McHale en su nuevo libro, en el expansivo desarrollo de esa corriente estética e intelectual.
Por más que Barth manipule los esquemas mitológicos de la vida del héroe antiguo en la exégesis de Jung, Raglan o Campbell, lo que a los nuevos lectores fascinará de esta magistral novela rabelesiana es cómo la renovación cultural del heroísmo, encarnada en la fabulosa figura de George Giles (niño-cabra de nacimiento oscuro y Gran Maestro del decadente Campus Occidental) pasa por la cuadratura de una nueva definición de lo humano a partir de la ecuación psíquica establecida entre la animalidad, la tecnología, la información y la mitología.
La literatura logra así una síntesis total: el saber dionisíaco insemina el conocimiento académico, revisa críticamente las narrativas de las diversas religiones, las humanidades, las ciencias y las ideologías políticas que separan a los humanos en facciones inconciliables y genera, al final, una visión mística de la realidad que abarca todas sus dimensiones, sin excluir las más bajas pasiones de la carne ni las más altas miras del espíritu.
Y todo este proceso de refundación irónica de las culturas del mundo es narrado, o editado, o ambas cosas a la vez, por un supercomputador infalible, el ORDACO: una inteligencia artificial que posee energía creativa inagotable y un sentido del humor y del erotismo imitado de sus creadores, los falibles humanos. Convirtiendo esta obra de Barth en la primera ficción cibernética de la historia
Para quienes creemos en el ideario dionisíaco-carnavalesco como el más adecuado a la complejidad de la naturaleza humana, Giles, el niño-cabra constituye un texto sagrado de una vitalidad artística desmesurada. Un texto sagrado de nuevo cuño, es decir: un discurso utópico que desmitifica las fábulas sagradas milenarias y fundamenta, al mismo tiempo, una cultura desacralizada con nuevas fábulas y mitos contemporáneos concebidos como respuesta al confuso acertijo del mundo y la vida.

Postdata aposta: releída en español veintidós años después de la primera vez (en inglés) me asombra que esta obra maestra de la novela del siglo XX haya perdido no solo el favor y el fervor de los lectores más inquietos sino hasta una parte importante del crédito de los académicos. Para mí Giles, el niño-cabra (más aún que El plantador de tabaco, otra novela portentosa, por su desparpajo creativo en el tratamiento de una temática estrictamente contemporánea) estaría entre las cinco cumbres del canon novelístico postmoderno junto con El arco iris de la gravedad, JR, Ruido de fondo y La hoguera pública. Ninguna novela norteamericana posterior ha conseguido sobrepasar ese nivel de ambición intelectual, novedad estética, sátira política, inventiva e ingenio narrativo. A John Barth tuve ocasión de conocerlo en octubre de 2006, como ya he contado alguna vez, durante un festival literario organizado por Robert Coover en la Universidad de Brown en el que el septuagenario Barth leyó un cómico capítulo de su novela en curso The Development (publicada finalmente en 2008) ante una audiencia multitudinaria que festejaba con sonoras carcajadas todas y cada una de las bromas e ironías de la narración. Pero esa es otra historia…

martes, 7 de julio de 2015

WELLES DESLENGUADO

 

[Peter Biskind, Mis almuerzos con Orson Welles. Conversaciones entre Henry Jaglom y Orson Welles, trad.: Amado Diéguez, Anagrama, 2015, págs. 351]

Todo el mundo cree saber quién es Orson Welles, o al menos lo creyó durante mucho tiempo, el tiempo en que el cine clásico de Hollywood formaba parte aún del acervo colectivo. Esas décadas prodigiosas en que el nombre de Welles era universalmente invocado para explicar cómo la fábrica de sueños mayoritarios podía transformarse en factoría de pesadillas para los creadores que pretendían hacer del lenguaje cinematográfico algo más que un entretenimiento rentable o un pasatiempo banal para distraer a las masas ociosas.
El creador de Ciudadano Kane tenía mucho que contar, sin duda, para defenderse o simplemente expresar una visión única del mundo que le tocó vivir con peculiar intensidad. Otros admiradores (su amigo el director Peter Bogdanovich, sobre todo) le plantaron un micrófono delante de la bocaza con el fin de que Orson glosara las dificultades del artista de genio en cinelandia, la tierra prometida de los enanos venales, para poder cultivar con éxito plantas exquisitas cuyas flores artificiales transportaran el aroma de la grandeza y exhibieran el extraño color de la belleza y la poesía.
Lo que nadie sabía, como cuenta Biskind, editor del material, es que otro admirador y amigo, Henry Jaglom, también director de cine y productor, además de ser el actor cuya carrera se vio truncada cuando la productora de El graduado prefirió a Dustin Hoffman antes que a él para encarnar al rebelde sin causa más glamuroso del cine sesentero, estuvo grabando varios años (desde 1983 hasta la muerte de Welles en octubre de 1985) sus conversaciones con Orson durante los suculentos almuerzos que ambos compartían en un restaurante francés de moda en el Hollywood de la época.


En el curso de esas charlas jugosas y desenfadadas sobre lo divino (sí, Welles confiesa su ateísmo sin ambages y reconoce al tiempo estar dispuesto a prestarle su voz a Dios por una buena pasta) y, muy en especial, lo humano. O lo demasiado humano, como diría Nietzsche, que no estaba incluido en el menú. Orson se exhibe aquí, con la complicidad de Jaglom, en todas sus grandiosas contradicciones: sarcástico y tierno, vulnerable y feroz, sincero y fabulador, amistoso y agresivo, intelectual y cotilla, voraz y austero, un gourmet glotón y un comensal preocupado por la dieta, apasionado por hacer cine y, sin embargo, desdeñoso con el cine como arte y despectivo con las películas de otros directores. Dolido por el desprecio unánime a Fraude, lograda fusión de ficción y documental y un tratado estético sobre las imágenes y su fabricación, Orson comenta que el cine, después de la pirotecnia portentosa de Ciudadano Kane, no ha avanzado nada, solo ha perfeccionado la técnica ("el cine ya lo ha dado todo, ha alcanzado su punto de fatiga”).
Demasiadas horas de conversación a lengua suelta y opinión absuelta como para compendiarlas en seiscientas palabras. Entre lo más revelador puesto en los gruesos labios de Orson: el arrepentimiento de Roosevelt por la neutralidad americana en la guerra civil española; los serios problemas de Welles para hacerle el amor al ama de casa y madre de familia Rita Hayworth; su donjuanismo compulsivo e indiscriminado; la ostentosa promiscuidad de Katherine Hepburn y la más discreta de Grace Kelly, alegre ninfa de los camerinos; su fugaz noviazgo con Marilyn Monroe cuando era una chica desconocida más a quien promocionaba, descocada, de fiesta en fiesta; su izquierdismo irónico y humanista y su simpatía por derechistas recalcitrantes como John Ford y John Wayne; su viciosa fascinación por la sexualidad de las mujeres de todo pelaje y su perplejidad por la diferencia anímica de estas; la “ceguera” estética de Sartre y de Borges, paradójicos aliados, ante Ciudadano Kane; la corrupción política y los sinsabores del compromiso político; la definición social del pecado; el chiste obsceno (de un fetichismo escatológico "impropio" de un magnate como Randolph Hearst) detrás del nombre “Rosebud”; la servidumbre de los intelectuales al poder con la limusina de Malraux como modelo confidencial (Louise de Vilmorin, su amante oficial, dixit); los fastos serviles de Cannes hacia los grandes autores; la carrera arruinada de Richard Burton por el temperamento caprichoso de Elizabeth Taylor y la psicoterapia fílmica del patológico Woody Allen (quien, sin embargo, admiraba a Orson como a un genio americano genuino y habría debido encarnar a su chistoso bufón en una primera versión del Rey Lear de Godard); la opacidad literaria de Beckett, mistagogo inextricable; etc.


La última entrevista de la serie tuvo lugar días antes de la muerte por agotamiento vital del obeso Orson, pero esa vez, por una extraña coincidencia, Jaglom no llevó la grabadora al restaurante, según cuenta en el epílogo. De ese modo, la muerte súbita de Welles, en el emotivo relato de Jaglom, se asemeja a la del viejo Falstaff, desengañado y exhausto, de la maravillosa Campanadas a medianoche.

martes, 30 de junio de 2015

REALIDADES DESLIZANTES


[Philip K. Dick, Fluyan mis lágrimas, dijo el policía, Booket,  2015, págs. 272]

Porque hoy vivimos en una sociedad donde los medios, los gobiernos, las grandes corporaciones, los grupos religiosos y los grupos políticos fabrican realidades espurias, y existe la tecnología electrónica mediante la cual infiltrar estos seudomundos directamente en la cabeza del lector, el espectador, el oyente...
Considero que la cuestión de definir lo que es real es un motivo importante, incluso vital. Y en alguna parte de eso está el otro motivo, la definición del humano auténtico. Porque el bombardeo de seudorrealidades comienza a producir humanos inauténticos muy rápidamente, humanos espurios, tan falsos como la información que los oprime por todas partes. Mis dos motivos son en realidad uno... Realidades falsas crearán humanos falsos. O humanos falsos generarán realidades falsas y entonces se las venderán a otros humanos, convirtiéndolos, al final, en falsificaciones de sí mismos…

-PHILIP K. DICK; “Cómo construir un universo que no se venga abajo dos días después (1978-1985)”-

John Dowland, compositor, laudista y cantante inglés, nunca habría adivinado que una de sus arias barrocas (“Fluyan mis lágrimas”) se convertiría cuatro siglos después en la obsesión de un escritor de tan prodigiosa imaginación y profética sensibilidad como Philip K. Dick. La obsesión musical llegó a tal punto que Dick no solo oía el aria cada vez que tenía ocasión sino que se la hacía escuchar a todo el que se prestara a sus misteriosos experimentos existenciales. Finalmente, el aria le sirvió para titular una de sus novelas más laureadas y, al mismo tiempo, más trascendentales para la vida y la creación de su autor.
El 17 de noviembre de 1971 la casa de Dick fue asaltada. En aquel momento Dick vivía uno de sus períodos más paranoicos. Creyó que Nixon y sus secuaces de la CIA y el FBI iban tras él. El asalto también tenía una explicación esotérica: acabar con los documentos en que pudiera haberse plasmado la demostración fáctica de que Jesucristo era un traficante de drogas místicas, alguien que proporcionaba sustancias psicodélicas a sectas afines y las difundía como forma de conocimiento superior, y que fue crucificado por todo lo que sabía sobre la cuestión (cf. La transmigración de Timothy Archer y, en general, la trilogía Valis).
Gracias a esta conspiración del azar, Dick se decidió a concluir, por fin, una novela que había comenzado a escribir años atrás como respuesta a la soledad tras el abandono de una de sus mujeres. En la novela se aludía a un psicótropo experimental que destruía la continuidad espaciotemporal del cerebro y sumía al consumidor en una experiencia caótica de deslizamiento entre mundos diferentes. Tratar de definir qué es lo real y someter a la vez la realidad a la prueba de estrés de sus múltiples posibilidades y bifurcaciones paradójicas era el designio de la ficción narrativa para Dick y la causa del intenso placer que producen sus alucinantes invenciones.


Al acabar la lectura de esta espléndida novela, es fácil entender qué atraía tanto a Dick en la escalofriante belleza del aria de Dowland: su portentosa comprensión del dolor de estar vivo y la tristeza infinita del destino humano. Mediante la inclusión de la letra del aria encabezando cada parte de Fluyan mis lágrimas, Dick quiso hacer ver a sus lectores que, más allá de su apariencia de ficción científica y distopía futura, se ocultaba una especulación de raíz metafísica sobre la condena o la salvación de la especie humana, la fe en un mundo mejor, la aguda conciencia del fin y la entropía del tiempo y de toda empresa u obra humana por valiosa que sea.
Anticipándose a teorías políticas posteriores, Dick se mostraba preocupado por el régimen totalitario que la burocracia estatal y la tecnología de control policial serían capaces de implantar a poco que tuvieran la oportunidad, así como por el poder mental de las ficciones mediáticas y los efectos nocivos de la disolución de la contracultura de los sesenta en el tejido corrupto de la sociedad de consumo.
Con la historia del famoso cantante y presentador televisivo Jason Taverner, que un día despierta en una América dictatorial, una suerte de gulag capitalista donde nadie lo conoce como persona, ni lo reconoce como estrella, Dick se enfrenta a un mundo caracterizado por la confusión de fronteras entre la vida real y las realidades espurias del espectáculo.
Al final de la novela, Dick recurre a una abstrusa explicación racional para justificar las alteraciones cronológicas de una trama alocada y dislocada que, en el fondo, revela otra de sus maníacas obsesiones: el perverso poder de los otros para deformar la realidad y absorbernos en sus peligrosas fantasías.

martes, 23 de junio de 2015

EL DISCRETO ENCANTO DE LA ALT LIT



[Noah Cicero, Pórtate bien, trad.: J. L. Amores, Pálido Fuego, 2015, págs. 222]

Me quedé allí pensando, mientras ella se comía las algas, que los escritores son todos unos hobbesianos tremendos. Puedes hacer cosas lockeanas con la gente: darles dinero, incentivos, beneficios, trofeos, pero eso no es más que poner queso delante del ratón. Sin embargo su naturaleza real es hobbesiana. Todos quieren que se les diga qué hacer, todos necesitan una motivación externa (el queso), no les preocupan los asuntos políticos, lo único que les importa son las mamadas, fumar maría y gilipolleces estúpidas. La mayoría de ellos ni siquiera saben de dónde vienen las carreteras y la electricidad. En cuanto se desata el caos empiezan a matarse entre sí…

-Noah Cicero-

Noah Cicero no es Harmony Korine. Y Pórtate bien, una suerte de manifiesto generacional disfrazado de crónica de una degeneración nacional, apenas comparte actitud con el nihilismo intransigente de Spring Breakers: un tratado de histeria revolucionaria destinado a toda clase de sujetos bipolares de ambos sexos y pacientes de otros síndromes aún sin diagnosticar, la respuesta desesperada a un estado de cosas tan banal como inaceptable.
Pese a sus notorias diferencias, Cicero comparte ciertas afinidades emocionales con Lena Dunham, creadora de la gran teleserie generacional femenina Girls. Cicero procede de una familia católica italoamericana de Ohio, tiene propensión a juzgar la vida desde una combinación paradójica de pasión filosófica y abulia existencial, sostiene posiciones políticas radicales y, como escritor de ficción, tiene un hambre de realidad insaciable, un voraz deseo libidinal de apropiarse de lo real y los signos de lo real que no le impide ser hilarante, cáustico y, al mismo tiempo, una de las voces más sinceras (si esto no significa un truco retórico, una impostura biográfica o un compromiso subjetivo con el artificio rentable de la identidad) de la literatura norteamericana más joven.
Cicero pertenece a una generación de treintañeros veteranos de todas las guerras urbanas que sobreviven sin escándalo entre las ruinas del sueño americano transfigurado en parque temático de la anomia y la amnesia. En medio del último desecho sintético del vertedero de todos los sueños democráticos y pesadillas clasistas engendrados por el imperio americano en su propio territorio. Una realidad social devastada sin contemplaciones por el neoliberalismo de mercado, la forma lógica de capitalismo más depredadora o desaprensiva que ha existido nunca en el planeta tierra.
Esa generación literaria, nacida entre 1980 y 1985, se identifica como estética bajo las ambiguas siglas Alt Lit: literatura alternativa o literatura del alt, en alusión a la tecla informática que permite modificar los menús del sistema y alternar programas. Así funciona esta literatura en el sistema programado de la realidad contemporánea: menudeando entre niveles, estableciendo conexiones imprevistas y enlaces de comunicación inexistentes. Entre sus representantes conspicuos, Tao Lin sería el más famoso y aburrido (de lectura) mientras Cicero sería lo bastante célebre, pese a todo, como para que no deje de sorprendernos su ingenio y brillantez al opinar a lo largo de la novela sobre política, psicología, sociedad, educación, economía, religión, sexo, drogas, historia, etc.
Ya solo por este compendio de digresiones sutiles y agudos comentarios merece leerse esta novela cómica organizada alrededor de una anécdota trivial: un alocado viaje a Nueva York del narrador Benny Baradat (el heterónimo aliterativo apenas encubre su identidad real, fichada por la policía de varios estados...) para participar en el reportaje de una prestigiosa revista cultural sobre un grupo de escritores jóvenes cuyas afinidades electivas se revelan, además, efectivas de cara a la publicidad y la fama pero no al dinero.


Los renovadores recientes de la novela americana (Wallace, Franzen, Lethem, Eggers) ya están instalados en el sistema literario como figuras reconocidas y domesticadas y sus artefactos narrativos se juzgan demasiado complejos o fastidiosos para una generación de licenciados universitarios que solo encuentra un horizonte laboral de trabajos basura encadenados como los (malos) rollos de una noche, las auto-fotos incesantes, los chats interminables, las borracheras rutinarias, la intimidad instantánea exhibida en redes sociales, las fiestas tediosas, los tuits de cotilleo, el sexo sin orgasmo, las largas madrugadas de hastío, los suicidios aplazados y los amaneceres sin sentido.
Durante un dialogo delirante en un restaurante asiático al final de una velada desquiciada, el narrador Baradat se reconoce partidario de la ironía descarnada como estilo de vida acreditado y confirma la pertenencia de sus colegas a la Generación Irónica: “La ironía es cuando tu culo le dice a tu cara que hay amor en el universo”. Este sarcástico aforismo de Cicero (una muestra reciclada de cinismo callejero a lo Bukowski) sintetiza la estética literaria y la ética peculiar de una generación desencantada, sin dramas sentimentales ni tragedias morales ni gestos grandilocuentes, aunque la ironía como recurso defensivo-agresivo contra las ofensas y agravios de la vida no sea exclusiva de su generación.
La vida es una comedia tan fugaz e insustancial como para tomarla demasiado en serio. Puro aburrimiento, como concluye Cicero esta irónica diatriba contra la decadente vida contemporánea y como cantaban las abúlicas hermanas Pierce no hace aún ni una década… 

martes, 16 de junio de 2015

TABÚ


 [Alissa Nutting, Las lecciones peligrosas, Anagrama, trad.: Cecilia Ceriani, 2015, págs. 322]

En homenaje a Molly Bloom que, como sabe todo el que ha leído su famoso monólogo, deseaba hacerle algo parecido al ingenuo Stephen Dedalus. Y a Nora Barnacle, modelo de Molly, que descubrió a Joyce el goce de la feminidad…


            Todo el que ha trabajado alguna vez en un centro educativo conoce la energía sexual que anima con su ardor la vida diaria de los estudiantes y todos los esfuerzos requeridos para mantenerla dentro de los cauces así llamados normales. La vibración libidinal de los adolescentes es el tema tabú de esta novela deslumbrante y perturbadora. Una ficción de maneras tan transgresoras que, de haberla escrito un hombre en primera persona del singular y no una mujer, quizá no se hubiera podido publicar.
Y no aludo con ello, en absoluto, a su veracidad biográfica sino al hecho de que la dicción narrativa es tan desinhibida y seductora que no se toleraría, en esta época de represiones disfrazadas de falso respeto, la edición de una novela donde se cuenta con pelos y señales la obsesión erótica, con todas las consecuencias, de una peculiar profesora de instituto por un alumno de catorce años.
Vivimos en la era más promiscua de la historia moderna, un tiempo tumultuoso en que todo el mundo participa, como nunca antes, en un festín social de intercambio basado en la entrega desaforada del cuerpo, los más sofisticados placeres sensuales y la exhibición obscena de la carne, y padecemos, sin embargo, una cultura represiva, infantilizada, hipócrita, donde se pone mordaza a las representaciones mayoritarias, o se relega las obras provocativas al infierno de los submundos artísticos.
Esta es una historia perversa y desenfadada a la vez. Una historia indecente narrada sin tapujos por una lengua femenina, vibrante y libérrima, que hace cómplice de sus deseos y escenarios al lector desprejuiciado. Ante ficciones impuras como esta es necesario dejarse de rodeos morales y retratarse abiertamente. Las lecciones peligrosas me ha forzado, mientras la leía, a experimentar la narración desde un sugestivo doble punto de vista. Para una lectora la experiencia quizá pueda ser bastante más turbadora e inquietante, se identifique o no con la expresión desiderativa de la narradora.
En cambio, para el lector que entre en el juego estratégico diseñado por Nutting, con tanta inteligencia como picardía, el equívoco libertino radica en permitirle asistir a la representación desde la perspectiva manipuladora de Celeste Price, la profesora fatal, excitarse con su ardor amoroso, compartiendo placeres aunque no comparta su voluptuosa fascinación por el objeto dominante de su deseo, mientras se proyecta en el alumno Jack Patrick para vivir la fantasía masculina preferida cuando se tiene esa edad inexperta, antes de los quince, y todo el cuerpo empieza a revolucionarse y hablar a gritos a los sentidos y a los órganos más sensibles a las incitaciones exteriores.
Nutting ha escrito una novela jugosa donde se reconoce el adolescente que todo adulto preserva bien escondido en su interior. Como reconoce la voz narrativa: “¿No era eso exactamente lo que deseaba todo adolescente heterosexual?”. El fantaseo masturbatorio del inmaduro de que una mujer joven y deseable se abra camino desnuda hasta la atmosfera irrespirable de su dormitorio con la intención de enseñarle esas lecciones imprescindibles que harán de él en el futuro un sujeto activo de su deseo y no un pobre desgraciado.
¿Y el deseo de ella, cómo interpretarlo? El escenario es provocativo y polémico: atractiva profesora veinteañera, casada con un policía vulgar, seduce a un alumno tímido y soñador para realizar el designio de su vida, atrapar con el sexo la esencia indefinible de un adolescente antes de que la mutación somática en curso lo transforme en un adulto musculado y convencional.
En Lolita, la novela del entomólogo aficionado y cazador de mariposas raras Vladimir Nabokov, el espécimen del deseo prohibido merecía un nombre poético: nínfula. En la era del porno expandido, el tiempo de esta audaz novela de Nutting, sobra la poesía.