martes, 25 de agosto de 2015

ORIENTE & OCCIDENTE


[Junichirô Tanizaki, El elogio de la sombra, Siruela, trad.: Julia Escobar, 2015, págs. 96]

A ciento veintinueve años de su nacimiento y cincuenta de su muerte, el 30 de julio de 1965, Tanizaki es el escritor que mejor expresó en su obra la esquizofrenia japonesa respecto de la cultura occidental. Mucho más que Mishima, desde luego, quien transformó esas relaciones ambiguas con las culturas del sol poniente en una pasión sadomasoquista demasiado enfermiza, con su muerte truculenta como consumación.
Menos impetuoso y mucho más inteligente, Tanizaki osciló durante toda su vida de un polo más conservador a otro más moderno en sus vínculos con la cultura europea y americana. Antes de abandonar la juventud, según muestra su novela Naomi (1928), su fascinación por las nuevas modas y costumbres extranjeras, incluyendo el cine, la música y la forma de vestir, fue absoluta como expresión iconoclasta de modernidad y progreso. Una vez instalado en la madurez, experimentó un curioso viraje hacia las tradiciones locales que lo llevarían a considerar la presencia occidental como hostil a las cualidades históricas y la esencia cultural específicamente japonesa, con independencia de las comodidades materiales y avances técnicos que la occidentalización aportaba. Ese regreso sintomático a formas seculares incluía una veneración sin trabas por todo lo antiguo y un rechazo a la degradación contemporánea de los ritos, los objetos y los estilos genuinos.
Pasados los sesenta, tras los estragos de la segunda guerra mundial, experimentaría un renovado giro en su aprecio por la cultura occidental, entendiendo por tal todo lo moderno e importado, y un creciente menosprecio por los valores tradicionales. Las razones del cambio fueron, sobre todo, eróticas. Para el viejo erotómano Tanizaki, recuperando los ardores juveniles, la moda occidental en el vestir y el desvestir hacía mucho más atractivas y deseables a las mujeres jóvenes que las pesadas etiquetas y códigos nipones. Así lo escenifica en su última novela, esa comedia sarcástica titulada Diario de un viejo loco (1962), donde acertó a burlarse, en nombre del deseo, de la religión budista y las convenciones familiares.
Al leer este hermoso Elogio de la sombra (1933) es necesario contextualizarlo en la época intermedia de su vida, cuando el cuarentón Tanizaki comienza a profesar cierto desengaño por las luces incandescentes y el frenesí de la modernidad y sentir cierta nostalgia por maneras de vivir más serenas y naturales, apartadas de los grandes centros urbanos (como Tokio, capital promiscua de la corrupción de costumbres y maneras en curso). Eso mismo admira Tanizaki en la antagónica ciudad de Osaka: la preservación del ritmo y los ritos de antaño.
Desde el refinamiento sensorial y la sutil ironía, Elogio de la sombra es un alegato tardío en pro de una idea de la vida en vías de desaparición, una cultura que pasa por la discreción, la modestia y la oscuridad (“lo bello no es una sustancia en sí sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros”). Esa belleza sombría se oculta, como un signo de otro tiempo, en el negro de los lacados, la luz tenue de velas y candelabros, la blancura de los rostros de las mujeres resplandeciendo en la penumbra de los dormitorios, los pliegues de los kimonos que envuelven sus adustas anatomías, los tejados de grandes aleros que aplacan la luz solar, los retretes expuestos a las contingencias naturales, de modo que el que evacua sus intestinos pueda escuchar al mismo tiempo la música de las gotas de la lluvia chocando contra las tejas o el canto solitario de un pájaro, etc. [En un arranque de humor, Tanizaki llega a atribuir a la tradición del haikú una conexión con esos instantes cenitales de la experiencia en que mientras el cuerpo realiza pasivamente su trabajo fisiológico la sensibilidad del poeta se exacerba percibiendo en sincronía todos los signos de una naturaleza armoniosa.]
Este célebre ensayo es producto, en suma, de un período de crisis espiritual y existencial, en que Tanizaki se propone someter su literatura a una purga estética fundada en tradiciones autóctonas: “Me gustaría ampliar el alero de ese edificio llamado “literatura”, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo”.

miércoles, 19 de agosto de 2015

CANIBALISMO DE CLASE


[Álvaro do Carvalhal, Los caníbales, Ardicia, trad.: Enrique Moya Carrión, 2014, págs. 90]

Y se abalanzaron sobre el magistrado como molosos hambrientos sobre una corteza reseca de pernil de Lamego.

-Álvaro do Carvahal-

Rafael Chirbes in memoriam

El escritor portugués Álvaro do Carvalhal (1844-1868) es una rareza literaria. Uno de esos personajes que Rubén Darío o Pere Gimferrer habrían clasificado como “raro”: ese espécimen literario que encarna en la oscuridad y el malditismo los valores estéticos más preciados.
En el caso de Carvalhal, muerto con veinticuatro años, esa extravagancia literaria y el esplendor juvenil de su genio lo emparentan con otro escritor coetáneo como Isidore Ducasse, el célebre conde de Lautréamont (Los cantos de Maldoror). Ambos viven, en la estela del maestro Baudelaire, las postrimerías de un período artístico (el romanticismo) y lo consuman en sus respectivas lenguas, agotando hasta la parodia estilística los rasgos específicos de dicho movimiento.
Mucho menos conocido, Carvalhal solo tuvo tiempo de escribir una obra de teatro (O castigo da vingança) y una colección póstuma de seis cuentos (Contos). El especialista Joao Gaspar Simoes señala que las narraciones de Carvalhal “ocupan un lugar inconfundible en la evolución” de la literatura portuguesa.
A juzgar por “Los caníbales”, me atrevería a decir que su importancia traspasa fronteras y puede oponerse a la literatura fantástica española (cuyos representantes más destacados, Alarcón y Bécquer, no llegaban en sus ficciones a tales niveles de audacia y transgresión) e igualarse con la mejor narrativa europea de fantasía y horror por el estilo artificioso y el humor negro. No por casualidad, el genial cineasta Manoel de Oliveira adaptó Los caníbales en 1988 transmutándola en una suntuosa opereta bufa de espíritu buñueliano.


Carvalhal llamaba “novelas” a sus relatos y este, el más extenso, merece con creces esa consideración por su trama satírica y sus juegos metaficcionales. Desde el principio, la figura del narrador ocupa el protagonismo de la historia haciendo partícipe al lector de una supuesta crónica que ha llegado a sus manos sobre hechos acaecidos no hace mucho tiempo en medios de la alta sociedad. De ese modo, el narrador actúa en todo momento más como comentador irónico de una historia extraña que como voz garante de la veracidad narrativa. A través de las digresiones e interpolaciones va creando el marco de recepción desde el que el lector podrá asistir al espectáculo de la historia contada, tomando la distancia crítica requerida para juzgar la anécdota mundana en toda su complejidad histórica.
Una joven burguesa de nombre fáustico, Margarida, virgen casadera de temperamento romántico, se enamora perdidamente del vizconde de Aveleda, un misterioso millonario de vida legendaria que suscita en los salones la rivalidad masculina y la morbosa fantasía femenina. Un tercer personaje, Don Joao, completa el trío principal con su perfil de libertino seductor que se obsesiona por Margarida cuando esta, ejerciendo de mujer fatal, lo rechaza sin dobleces. Toda esta historia de encuentros y desencuentros pasionales ocurre en un entorno palaciego de fiestas lujosas y banquetes opulentos. El acto culminante acaece durante la noche de bodas del vizconde y Margarida, cuando el marido desnuda ante la mujer el siniestro engendro que se oculta tras su fascinante apariencia y se desencadena la tragedia, entre sublime y grotesca, bajo la mirada celosa del donjuán, que espía la escena por una ventana.
Apasionado lector del Poe más negro, el Balzac más fantástico y retorcido y el Baudelaire más irónico y moderno, Carvalhal es un humorista visionario con sensibilidad ibérica y un observador cáustico de los procesos sociales, y sabrá conducir la truculenta situación hasta un desenlace hilarante, con excesos carnavalescos y un final feliz, pese a la grotesca crueldad de la situación, digno de una comedia romana de costumbres.
La historiografía del siglo XIX registra cómo la burguesía devoró a la aristocracia como a un suculento jamón. Nadie como Carvalhal ha contado con tanta gracia y malicia la historia doméstica de esa lucha encarnizada entre clases antagónicas.

viernes, 7 de agosto de 2015

EL HOMBRE LIBRO


[Ángel Esteban, El escritor en su paraíso, Periférica, 2014, págs. 380]

Al leer este libro, uno se acuerda del bibliotecario humanista de Arcimboldo: una extraña figura humana compuesta por entero de libros de variados tamaños. Y eso que el escritor no es por definición un bibliotecario conservador sino alguien que ha nacido para incendiar creativamente las bibliotecas, como decía Foucault de cierta obra de Flaubert (La tentación de San Antonio) y sirve como glosa de la tarea estética del escritor respecto de la tradición libresca en que se reconoce, o de la que discrepa por medio de la crítica y la parodia, como Cervantes.
Esto vuelve fascinante el recorrido taxonómico del libro por las semblanzas animadas de aquellos grandes escritores cuya relación con la biblioteca, más allá de los afanes habituales en el gremio, se hizo profesional. Aquí están, agrupados por un orden alfabético doblemente valioso, una treintena de autores, desde Reinaldo Arenas a Vargas Llosa, prologuista entusiasta del libro, una impresionante galería de escritores de sexo masculino que en algún momento de su vida vieron confundirse los límites de esta con las dimensiones de un lugar poblado solo por silenciosos libros y manuscritos.
Bajo un título tomado en préstamo a Borges, Esteban configura una suerte de viaje intelectual al Paraíso borgiano: la biblioteca babélica, una entretenida excursión literaria por todos los anaqueles y estanterías de una biblioteca políglota que termina dibujando en la mente del lector una alegoría del mundo de las letras tan potente como la de Arcimboldo.
La historia de la cultura podría dividirse según la diversa relación de los creadores literarios de cada época con las bibliotecas. Y también los escritores. Están aquellos, como Borges, Robert Burton, Arias Montano o el erudito absoluto Menéndez Pelayo, cuyo temor cerval a la vida o el repudio a las servidumbres cotidianas los lleva a buscar refugio en el estudio y la contemplación de los libros y sus absorbentes contenidos, mucho más atractivos para sus cerebros privilegiados que las mediocres vicisitudes de la vida convencional. Y están otros, la gran mayoría, desde Robert Musil a Reinaldo Arenas, por citar ejemplos del libro, que administran con inteligencia sus relaciones fecundas con las bibliotecas, privadas o públicas, a fin de intensificar las experiencias de la vida y fomentar la creación.
Uno de los casos más curiosos es el de Georges Perec, inventor incluso de un método de clasificación documental. Y el más patológico, sin discusión, el de Borges, quien examinó en muchas de sus famosas ficciones los engañosos espejismos de la sabiduría y la erudición alcanzadas al precio de la renuncia vital. La “biblioteca de Babel” es el sueño húmedo de un bibliotecario delirante que fantasea con un mundo infinito formado solo de enigmáticos volúmenes encuadernados. Y en “El sur”, su relato más íntimo, la pulsión quijotesca por abandonar los áridos confines de la biblioteca y enfrentarse a la aventura de estar vivo se consuma con la aceptación mental de la muerte en una reyerta brutal con un gaucho broncoso.
Un caso antagónico es el de Georges Bataille, filósofo dionisíaco de la vitalidad del mal y el erotismo humano, bibliotecario vocacional que supo extraer de las distintas instituciones para las que trabajó el tiempo necesario y las fuentes documentales con que fundamentó uno de los pensamientos más originales e influyentes del siglo XX.
La biblioteca puede ser, sin duda, el paraíso prometido del escritor, pero en ella también puede encontrar el “infierno”, ese submundo polvoriento donde yacen olvidadas las obras que el tiempo censuró o relegó con desprecio. Dígalo Sade, dígalo Apollinaire, aventurero de cuyo descenso al sótano de la Biblioteca nacional francesa surgió una de las recuperaciones más relevantes de la historia literaria.

viernes, 31 de julio de 2015

EL SECRETO DE WELLES


[Orson Welles, Mr. Arkadin, Anagrama, trad.: Francesc Roca, 2015, págs. 226]

Encubrir un secreto con otro secreto, una mentira con otra mentira, una impostura con otra impostura. Esa es la estrategia más eficaz recomendada por los tratadistas barrocos, de Gracián a Tesauro, para triunfar en el mundo. Y esa es la estrategia estética que se apropia Orson Welles en esta deslumbrante novela y en su magistral versión fílmica, una de las películas más fascinantes y complejas de la historia del cine.
Como demuestra Fraude, la estética del artista Welles debía más al ilusionismo maximalista que desnuda las pretenciosas imposturas de la realidad sin por ello sacrificar la belleza y la suntuosidad estilística de las imágenes al triste servicio de la débil denuncia ideológica y el panfleto militante. El cine neobarroco de Welles, como el teatro grandilocuente de su maestro Shakespeare, es político sin necesidad de exhibir compromisos espurios. Es un cine comprometido que no compromete, sin embargo, la seducción visual del dispositivo imaginario puesto en escena.
Welles era un ávido lector de novela negra en todas sus variantes, de Hammett y Chandler a las perversas tramas de Patricia Highsmith, las encuestas cosmopolitas de Eric Ambler (La máscara de Dimitrios) y los calculados artefactos morales de Graham Greene (El tercer hombre), sin olvidar a los clásicos Conan Doyle y Chesterton (El hombre que fue jueves). De todos estos autores aparecen destellos en la alambicada investigación emprendida por el vividor aventurero Guy Van Stratten para descubrir, vendiendo su alma al diablo, los oscuros orígenes del magnate mundial Gregory Arkadin.
Los secretos velados de los grandes hombres, la trastienda tenebrosa del poder mundano, las sombras siniestras de las figuras notorias, el brillo sórdido de sus posesiones, fueron una fuente de inspiración constante para el demiurgo y el histrión que acompañaron a Welles, como el bufón charlatán al rey Lear, en su vasta trayectoria, desde el teatro y la radio al cine y la novela.
Ya Ciudadano Kane era la radiografía más descarnada de las debilidades íntimas del potentado de relevancia nacional. En Mr. Arkadin Welles da una vuelta de tuerca al planteamiento para poner ante el foco aberrante de su mirada implacable a un doble monstruoso de Kane. No el magnate fracturado de la prensa y la política americanas sino el misterioso gánster centroeuropeo transfigurado, con el paso de los años, en jerarca internacional de una red financiera de lucrativos negocios y transacciones clandestinas. El omnipotente señor feudal de un territorio de influencia ilimitada, sucumbiendo finalmente a su estratagema fatal de ocultamiento.


En una secuencia cortada de algunas versiones de la película, Arkadin cuenta una fábula que contiene la melodramática verdad de su gesto: «Un rey agradecido al famoso poeta de la corte le dijo: “Pídeme lo que quieras, poeta, y te será concedido”. El poeta, más inspirado que de costumbre, le respondió al rey: “Dadme lo que queráis, Majestad. Cualquier cosa, menos vuestro secreto”.»
No es a un poeta, precisamente, a quien Arkadin regala el sórdido secreto de su identidad sino a otro rufián más joven, a un intrigante estafador como Van Stratten, que ha cometido la osadía de enamorar a su hija Raina, el bien más preciado de su preciosa colección. Ese ambiguo don aparece en el curso de una investigación detectivesca que lleva a Van Stratten por medio mundo (Cataluña, Zúrich, Varsovia, Copenhague, Ámsterdam, Nueva York, México, Munich) hasta completar el puzle criminal tras el cual se enmascara la “vera efigie” de Arkadin: la malvada máscara de Wasaw Athabadze.
Es prodigiosa la simetría poética con que Welles, admirador de la gran fabuladora danesa Isak Dinesen, construye la trama novelesca. La historia comienza una noche de niebla en el puerto de Nápoles cuando Van Stratten escucha el nombre esotérico de Arkadin brotando de los labios temblorosos de su amiga Mily quien a su vez lo escuchó de un hombre agonizante, Bracco, asesinado por los sicarios de Arkadin. Y culmina con el silencio mortal de Arkadin, sobrevolando en un avión solitario el aeropuerto de Barcelona, al no poder impedir que su rival le cuente a Raina el secreto infame de su padre.
Como Highsmith, el nietzscheano Welles no cree en la moral, otra farsa farisea, pero sí en la ironía de la vida. Al final, Raina desprecia a su amado por haber creído que podía poseerla a cambio de desvelar la patraña paterna. Como heroína de un cuento de hadas maléfico, Raina amaba en Van Stratten a un avatar renovado del “ogro” Arkadin.

viernes, 24 de julio de 2015

VIDAS PÓSTUMAS


 [Lars Iyer, Dogma, Pálido Fuego, trad.: J. L. Amores, 2015, págs. 205]

Es hora de morir, dice W. Pero la muerte no llega.
-Lars Iyer-

Las teleseries son el escenario creativo donde la sociedad americana plasma con predilección los gestos y los síntomas de la decadencia de sus códigos y valores morales. Exenta de una cultura mediática de masas tan potente y globalizada, a la civilización europea no le queda otro remedio que recurrir a la literatura, con o sin lectores, para practicar la autopsia en vivo del cuerpo putrefacto de los grandes ideales europeos, su espíritu absoluto, su historia milenaria, su museo inabarcable o sus grandes cánones musicales, filosóficos, artísticos y literarios.
Ahí están esos enormes despojos, como globos desinflados a merced del viento gélido, ofreciendo a la mirada del observador menos cruel la imagen de un melancólico fin de fiesta. O de un paisaje devastado o un edificio ruinoso. Un final de partida, como el que escribiera Beckett, uno de los maestros terminales de Iyer. O ese “apocalipsis real” (“los signos del fin de los tiempos”) que Iyer parodia como profecía a través de sus hilarantes heterónimos: Lars el evasivo y W. el malogrado. No hay de qué preocuparse, por tanto. Como saben las irrisorias marionetas filosóficas de Iyer, la tragicomedia del exterminio individual será eclipsada por la extinción masiva del mundo y de todos los listos que aspiran a hacer espuria carrera en él. 


Dogma constituye el volumen intermedio de la trilogía prestigiosa (antes se había publicado aquí el primer volumen Magma y pronto llegará la traducción del tercero Exodus) festejada con alabanzas desmedidas por algunos suplementos culturales británicos, pese a que nada de lo que aparece en ella merezca tal conmemoración literaria.
Este jocoso artefacto narrativo con trazas de nivola unamuniana, cuyo título se inspira más en la vanguardia cinematográfica liderada por Lars von Trier en los noventa que en la película homónima de Kevin Smith, sitúa en el centro neurálgico de su inexistente trama a la “religión” de nuestro tiempo. No una religión cualquiera, desde luego. La religión más importante y poderosa de la historia, como pensaba Walter Benjamin. La religión que acabará subsumiendo todos los aspectos de la vida en sus exiguas dimensiones, como dice el narrador en un arranque inútil de lucidez. La religión del capitalismo: un subproducto protestante fundado en la perpetuación indefinida de la culpa y la expiación. Pero Iyer tiene en mente una estrategia irónica de sabotaje contra los estragos brutales del capitalismo: fomentar la incompetencia general, de la que esta novela participa en sus estrafalarios modos de representación y su apertura narrativa al absurdo.


En el fondo, este cómico funeral, auspiciado por un discípulo tardío de Blanchot,  no anuncia nada que no sepamos ya. No enuncia ninguna verdad que desde hace decenios no sea una obscenidad manifiesta y una verdad insignificante. Iyer pone en escena un sarcástico simulacro de exequias fúnebres para despedirse del humanismo, las humanidades y el ideal modernista del arte, la literatura y el pensamiento, sus encumbrados valores culturales, en estado de bancarrota y liquidación total. Esa muerte tuvo lugar en el pasado y, aunque muchos se niegan a enterrar el cadáver de una vez por todas, o a concluir el duelo sentimental, la cultura prosigue su curso productivo, contra los agoreros, los nostálgicos y los mercaderes, la creación estética exhibe una apariencia aún estimulante y prometedora.
El dogma falaz que sirve de broma recurrente a los espectrales personajes de Iyer alude a esta imposibilidad de preservar una idea difunta de la cultura en un mundo que ha desautorizado cualquier forma de elitismo artístico o intelectual en favor de un sentido democrático de la existencia sustentado por las mitologías del espectáculo de masas, la demagogia política o mediática y el consumo publicitario.
Como sentencia el marxista Gramsci, citado por Iyer: “La crisis consiste precisamente en el hecho de que lo viejo muera y lo nuevo no sea capaz de nacer”.

martes, 14 de julio de 2015

DIONISOS EN LA UNIVERSIDAD


[John Barth, Giles, el niño-cabra, o el Nuevo Programa Revisado, Sexto Piso, trad.: Mariano Peyrou, 2015, págs. 1115]

En el fondo, el problema de la literatura se resume en esto: todo escritor verdadero solo aspira a escribir textos sagrados, textos entre cuyas páginas se cifre una posible verdad sobre el designio de la vida humana y el sentido de la realidad del mundo. Como esa tarea es irrealizable, la literatura representa la expresión más honesta de esa imposibilidad manifiesta. La imposibilidad de alcanzar cualquier verdad a través del conocimiento o la palabra. La imposibilidad de aprender el sentido de la existencia en el tiempo.
No es la literatura, sin embargo, la principal damnificada con semejante impotencia. El discurso pretendidamente objetivo de la filosofía y de otras disciplinas humanísticas arrastra aún peor su fracaso estrepitoso. Al menos la literatura, con su combinación de ficción circense, fábula moral y pirotecnia retórica demuestra el absurdo del mundo sin renunciar al placer y la diversión intelectual. Unos pronunciarán el nombre de Flaubert, otros el de Proust, otros aun el de Joyce o el de Kafka y, por qué no, los más minoritarios o selectos de Musil y Broch, para ver encarnada la esencia moderna de la literatura. Hoy, aquí, yo pronuncio el nombre postmoderno de John Barth, más afín a nosotros, perplejos ciudadanos del siglo XXI, uno de los novelistas contemporáneos más inteligentes por su aguda conciencia del tiempo y los problemas del tiempo para la creatividad literaria.
A Barth hoy se le lee poco, es cierto, pero una prueba flagrante de su pasado prestigio la encontrará cualquier espectador revisando las imágenes del interminable metraje de Chelsea Girls (1966), uno de los experimentos fílmicos más logrados de Andy Warhol. Durante unos minutos, a la izquierda en la pantalla dividida, un gay maduro y sofisticado recibe en la cama la visita de varios amigos durante una fiesta privada. Junto a él, un efebo medio desnudo que parece su amante y que, con un gesto de abulia, toma de la mesilla de noche el libraco de moda que su amante culto está leyendo en ese momento (Giles, Goat-Boy) y el chico lo hojea por curiosidad morbosa, o solo para distraerse un rato de la necia conversación de los otros invitados. Warhol sabía apropiarse como pocos de las obras y los objetos que revestían un aura cultural y marcaban una época con su impronta y este guiño casual es un signo pop de la notoriedad que llegaría a alcanzar esta obra magna, excéntrica y carnavalesca.


Giles, el niño-cabra es la novela de campus más original de la literatura, ya que transforma el turbulento mundo de la Guerra Fría y los inhóspitos territorios de la contracultura libertaria en un gigantesco campus universitario donde ocurren las infinitas peripecias de la trama, alegorizando el período que Mark McGurl, en un polémico ensayo,  ha denominado la “era del programa”. En cualquier caso, aunque esta no sea la novela postmoderna iniciática, como asegura su autor con arrogancia impropia, sí certificaría el nacimiento histórico del postmodernismo en 1966, año determinante, como señala Brian McHale en su nuevo libro, en el expansivo desarrollo de esa corriente estética e intelectual.
Por más que Barth manipule los esquemas mitológicos de la vida del héroe antiguo en la exégesis de Jung, Raglan o Campbell, lo que a los nuevos lectores fascinará de esta magistral novela rabelesiana es cómo la renovación cultural del heroísmo, encarnada en la fabulosa figura de George Giles (niño-cabra de nacimiento oscuro y Gran Maestro del decadente Campus Occidental) pasa por la cuadratura de una nueva definición de lo humano a partir de la ecuación psíquica establecida entre la animalidad, la tecnología, la información y la mitología.
La literatura logra así una síntesis total: el saber dionisíaco insemina el conocimiento académico, revisa críticamente las narrativas de las diversas religiones, las humanidades, las ciencias y las ideologías políticas que separan a los humanos en facciones inconciliables y genera, al final, una visión mística de la realidad que abarca todas sus dimensiones, sin excluir las más bajas pasiones de la carne ni las más altas miras del espíritu.
Y todo este proceso de refundación irónica de las culturas del mundo es narrado, o editado, o ambas cosas a la vez, por un supercomputador infalible, el ORDACO: una inteligencia artificial que posee energía creativa inagotable y un sentido del humor y del erotismo imitado de sus creadores, los falibles humanos. Convirtiendo esta obra de Barth en la primera ficción cibernética de la historia
Para quienes creemos en el ideario dionisíaco-carnavalesco como el más adecuado a la complejidad de la naturaleza humana, Giles, el niño-cabra constituye un texto sagrado de una vitalidad artística desmesurada. Un texto sagrado de nuevo cuño, es decir: un discurso utópico que desmitifica las fábulas sagradas milenarias y fundamenta, al mismo tiempo, una cultura desacralizada con nuevas fábulas y mitos contemporáneos concebidos como respuesta al confuso acertijo del mundo y la vida.

Postdata aposta: releída en español veintidós años después de la primera vez (en inglés) me asombra que esta obra maestra de la novela del siglo XX haya perdido no solo el favor y el fervor de los lectores más inquietos sino hasta una parte importante del crédito de los académicos. Para mí Giles, el niño-cabra (más aún que El plantador de tabaco, otra novela portentosa, por su desparpajo creativo en el tratamiento de una temática estrictamente contemporánea) estaría entre las cinco cumbres del canon novelístico postmoderno junto con El arco iris de la gravedad, JR, Ruido de fondo y La hoguera pública. Ninguna novela norteamericana posterior ha conseguido sobrepasar ese nivel de ambición intelectual, novedad estética, sátira política, inventiva e ingenio narrativo. A John Barth tuve ocasión de conocerlo en octubre de 2006, como ya he contado alguna vez, durante un festival literario organizado por Robert Coover en la Universidad de Brown en el que el septuagenario Barth leyó un cómico capítulo de su novela en curso The Development (publicada finalmente en 2008) ante una audiencia multitudinaria que festejaba con sonoras carcajadas todas y cada una de las bromas e ironías de la narración. Pero esa es otra historia…

martes, 7 de julio de 2015

WELLES DESLENGUADO

 

[Peter Biskind, Mis almuerzos con Orson Welles. Conversaciones entre Henry Jaglom y Orson Welles, trad.: Amado Diéguez, Anagrama, 2015, págs. 351]

Todo el mundo cree saber quién es Orson Welles, o al menos lo creyó durante mucho tiempo, el tiempo en que el cine clásico de Hollywood formaba parte aún del acervo colectivo. Esas décadas prodigiosas en que el nombre de Welles era universalmente invocado para explicar cómo la fábrica de sueños mayoritarios podía transformarse en factoría de pesadillas para los creadores que pretendían hacer del lenguaje cinematográfico algo más que un entretenimiento rentable o un pasatiempo banal para distraer a las masas ociosas.
El creador de Ciudadano Kane tenía mucho que contar, sin duda, para defenderse o simplemente expresar una visión única del mundo que le tocó vivir con peculiar intensidad. Otros admiradores (su amigo el director Peter Bogdanovich, sobre todo) le plantaron un micrófono delante de la bocaza con el fin de que Orson glosara las dificultades del artista de genio en cinelandia, la tierra prometida de los enanos venales, para poder cultivar con éxito plantas exquisitas cuyas flores artificiales transportaran el aroma de la grandeza y exhibieran el extraño color de la belleza y la poesía.
Lo que nadie sabía, como cuenta Biskind, editor del material, es que otro admirador y amigo, Henry Jaglom, también director de cine y productor, además de ser el actor cuya carrera se vio truncada cuando la productora de El graduado prefirió a Dustin Hoffman antes que a él para encarnar al rebelde sin causa más glamuroso del cine sesentero, estuvo grabando varios años (desde 1983 hasta la muerte de Welles en octubre de 1985) sus conversaciones con Orson durante los suculentos almuerzos que ambos compartían en un restaurante francés de moda en el Hollywood de la época.


En el curso de esas charlas jugosas y desenfadadas sobre lo divino (sí, Welles confiesa su ateísmo sin ambages y reconoce al tiempo estar dispuesto a prestarle su voz a Dios por una buena pasta) y, muy en especial, lo humano. O lo demasiado humano, como diría Nietzsche, que no estaba incluido en el menú. Orson se exhibe aquí, con la complicidad de Jaglom, en todas sus grandiosas contradicciones: sarcástico y tierno, vulnerable y feroz, sincero y fabulador, amistoso y agresivo, intelectual y cotilla, voraz y austero, un gourmet glotón y un comensal preocupado por la dieta, apasionado por hacer cine y, sin embargo, desdeñoso con el cine como arte y despectivo con las películas de otros directores. Dolido por el desprecio unánime a Fraude, lograda fusión de ficción y documental y un tratado estético sobre las imágenes y su fabricación, Orson comenta que el cine, después de la pirotecnia portentosa de Ciudadano Kane, no ha avanzado nada, solo ha perfeccionado la técnica ("el cine ya lo ha dado todo, ha alcanzado su punto de fatiga”).
Demasiadas horas de conversación a lengua suelta y opinión absuelta como para compendiarlas en seiscientas palabras. Entre lo más revelador puesto en los gruesos labios de Orson: el arrepentimiento de Roosevelt por la neutralidad americana en la guerra civil española; los serios problemas de Welles para hacerle el amor al ama de casa y madre de familia Rita Hayworth; su donjuanismo compulsivo e indiscriminado; la ostentosa promiscuidad de Katherine Hepburn y la más discreta de Grace Kelly, alegre ninfa de los camerinos; su fugaz noviazgo con Marilyn Monroe cuando era una chica desconocida más a quien promocionaba, descocada, de fiesta en fiesta; su izquierdismo irónico y humanista y su simpatía por derechistas recalcitrantes como John Ford y John Wayne; su viciosa fascinación por la sexualidad de las mujeres de todo pelaje y su perplejidad por la diferencia anímica de estas; la “ceguera” estética de Sartre y de Borges, paradójicos aliados, ante Ciudadano Kane; la corrupción política y los sinsabores del compromiso político; la definición social del pecado; el chiste obsceno (de un fetichismo escatológico "impropio" de un magnate como Randolph Hearst) detrás del nombre “Rosebud”; la servidumbre de los intelectuales al poder con la limusina de Malraux como modelo confidencial (Louise de Vilmorin, su amante oficial, dixit); los fastos serviles de Cannes hacia los grandes autores; la carrera arruinada de Richard Burton por el temperamento caprichoso de Elizabeth Taylor y la psicoterapia fílmica del patológico Woody Allen (quien, sin embargo, admiraba a Orson como a un genio americano genuino y habría debido encarnar a su chistoso bufón en una primera versión del Rey Lear de Godard); la opacidad literaria de Beckett, mistagogo inextricable; etc.


La última entrevista de la serie tuvo lugar días antes de la muerte por agotamiento vital del obeso Orson, pero esa vez, por una extraña coincidencia, Jaglom no llevó la grabadora al restaurante, según cuenta en el epílogo. De ese modo, la muerte súbita de Welles, en el emotivo relato de Jaglom, se asemeja a la del viejo Falstaff, desengañado y exhausto, de la maravillosa Campanadas a medianoche.