lunes, 8 de agosto de 2016

EL FUEGO DE LA LITERATURA


[Giorgio Agamben, El fuego y el relato, Sexto-Piso, trad.: Ernesto Kavi, 2016, págs. 200]

Alcanzar esa zona impersonal de indiferencia en la que todo nombre propio, todo derecho de autor y toda pretensión de originalidad pierden sentido, me llena de alegría…

            Una alegoría de la literatura, así la considera Giorgio Agamben en el primero de los textos recogidos en esta excelente recopilación. Es una fábula cabalística y Agamben, sin restarle proyección, la aplica al designio histórico de la literatura y también al discurrir de la vida. Ese fuego que se extingue a medida que consume su esplendor, como el tiempo de la existencia, y ese fuego que arde sin consumirse, como la literatura, para mantener vivo el misterio de la vida en la mente de quien lo contempla. 
            En el principio, cuando surgían problemas, los fundadores sabían lo que había que hacer. Iban a un enclave concreto del bosque, encendían un fuego, oraban y sus deseos se hacían realidad. Una generación después, ante nuevos problemas, los más sabios acudían al bosque y allí descubrían que ya no sabían encender el fuego, pero el conocimiento de las oraciones pronunciadas en aquel lugar preciso bastaba para obrar el milagro. Más adelante, otra generación después, ya habían olvidado cómo encender el fuego y decir las oraciones, pero no el lugar exacto del bosque y solo eso era necesario para realizar sus deseos. Una generación más y la ignorancia aumentaba. Ya no recordaban el modo de encender el fuego, ni las plegarias ni el lugar del bosque donde realizar el ritual, pero aún podían invocar la historia y con ese acto bastaba.
Según concluye Agamben: “La humanidad, en el curso de su historia, se aleja siempre más de las fuentes del misterio...Lo que queda del misterio es la literatura y “eso”, como comenta sonriente el rabino de la historia, puede ser suficiente”.
Colocada al comienzo del libro, esta sugestiva alegoría contiene muchas de las cuestiones que Agamben, con su habitual erudición filológica, elocuencia filosófica e inteligencia humanista, va desplegando para conducir al lector a una revelación profana sobre la verdad del lenguaje como fundamento esencial de lo que significa ser humanos y que la literatura habría cifrado desde siempre como potencia secreta de su discurso.
Para llegar ahí, Agamben traza un recorrido sinuoso que, como en el vórtice del agua celebrado en el texto más poético del conjunto, nos acerca y aleja, con similar impulso, al origen de todo lo que nos constituye como problema, atrapados entre la exigencia de recordar y la necesidad de olvidar para seguir avanzando, como individuos y como especie.
No obstante, a esta parábola rabínica quizá demasiado piadosa podrían oponerse, como ejemplos de potencia e impotencia creativas, o del problemático ejercicio de la literatura, como diría Borges, las geniales parábolas de Kafka, también citadas por Agamben, sobre el campeón de natación que reconoce no saber nadar y la cantante Josefina que conquista el aplauso del pueblo de los ratones sin saber cantar.
En defensa del poder de la literatura de establecer una comunicación artística con lo increado y con aquellos que no saben leer ni escribir, Agamben se rebela contra la incultura de un tiempo en que las “infames clasificaciones de los libros más vendidos” ocupan el lugar de “los libros que merecen ser leídos”. La verdadera literatura: la más exigente y valiosa para recordar que hubo una vez un lugar en el bosque primigenio donde se encendía el fuego y se pronunciaban las palabras en nombre de la comunidad.
Hace tiempo que el poeta, llámese Celan o Rimbaud, Mallarmé o Hölderlin, Daumal o Manganelli, Leopardi o Pasolini, descubrió la inexistencia del pueblo al que la palabra podía iluminar. Hace tiempo que la existencia, como dice Agamben, dejó de ser “verdaderamente poética”. 

sábado, 30 de julio de 2016

HUMOR CON K


[Jaroslav Hašek, El buen soldado Švejk antes de la guerra, La Fuga ediciones, trad.: Montse Tutusaus, 2016, págs. 165] 

       Hay dos nombres con K (inicial o final) de escritores checos del siglo XX que nunca se le caen a Kundera de la boca. Uno es Kafka y el otro es Hašek: “el mejor autor cómico universal”, según Kundera.
Jaroslav Hašek, humorista satírico y agitador anarquista, es el autor de “Las aventuras del buen soldado Švejk”, la novela más popular de su país. Su carismático protagonista (Josef Švejk) ha logrado trascender los límites de la literatura para transformarse en antihéroe cómico del folclore nacional. La risa del pueblo es caprichosa y no tiene nada de aristotélica ni de aristocrática. Su severo veredicto lo dicta a carcajadas.
No es necesario decir que Švejk personifica los rasgos de la identidad checa sojuzgada por el imperio austrohúngaro y, en este sentido, representa un avatar de cualquier colectivo o individuo aprisionado por la violencia militar y la opresión histórica que recurre al poder de la risa para diluir el peso autoritario de las cadenas que ahogan su libertad.
Todavía se discute entre los especialistas si Švejk surgió de la cabeza de Hašek tal cual, como un acto de sublevación creativa contra la realidad, o tuvo su modelo biográfico en algún personaje que Hašek conoció en sus andanzas por las bulliciosas calles y tabernas de Praga o durante sus desventuras en la primera guerra mundial. Hašek mismo es una personalidad original: no solo combatió en la “gran guerra” a regañadientes sino que, apresado por el enemigo, acabó sirviendo por convicción en el ejército rojo.
Más interesante que la inspiración posible del personaje de Švejk es el proceso de su creación novelesca. En primer lugar, Hašek publica en 1912 un hilarante quinteto de caricaturas de trazo grueso (recogido en la primera parte de este espléndido libro) titulado “El buen soldado Švejk y otras historias extrañas”, donde ridiculiza los valores del ejército y el imperio a través de un recluta idiota que cuanto más quiere servir al emperador más problemas ocasiona a la institución militar.
En 1917, estando prisionero, escribe la novela corta “El buen soldado Švejk en cautiverio” (incluida en la segunda parte del libro), donde se narran las absurdas vicisitudes de Švejk desde que estalla la guerra tras el atentado de Sarajevo hasta que es hecho prisionero por los rusos. Ya desde el principio, Hašek pone el listón del humor muy alto con esa escena genial, detonante de la trama, en que Švejk, tras cuatro años de vida civil pasada de borrachera en borrachera, se ve envuelto un día en un incidente absurdo: empujado por un anarquista amigo suyo, mientras va sentado en una silla de ruedas a causa de su agudo reuma, provoca en el centro de Praga una tumultuosa manifestación patriótica al grito de “A Belgrado, a Belgrado” que levanta sospechas de subversión entre los necios policías y acaba con él detenido e interrogado en comisaría.
La sátira del imperio austrohúngaro en descomposición se tiñe aquí de un humor más acerbo y propagandístico: “la historia nos enseña que a los locos menores no se les ha reservado ningún puesto en sus páginas. Allí solo aparecen perfectos rufianes, grandes ladrones, pirómanos desmedidos y mayúsculos asesinos que, cuanto más muertos tienen en su cuenta, tanto mayores son sus títulos de príncipes, reyes y emperadores”.
Tras su regreso a Praga en 1920, Hašek se entrega a la bebida y a la vida bohemia para sobrellevar las secuelas bélicas, siguiendo un programa suicida aprendido de su padre, y emprende la escritura de su famosa obra, que, por desgracia, quedará inconclusa a su muerte en 1923.
Como Jerry Lewis o Andy Kaufman, Hašek causa la hilaridad exagerando el conformismo de su personaje, un pícaro a su pesar. Cuanto más se empeña Švejk en servir al ejército y al emperador, más desconcertantes se vuelven sus actos para sus jefes y más divertidos y corrosivos para los lectores.
El humor de Hašek encarna, como dice Kundera, el espíritu de la no-seriedad: el humor “de los que están lejos del poder, no aspiran al poder y consideran la Historia como una vieja bruja ciega cuyo veredictos morales les provocan carcajadas”.              

sábado, 23 de julio de 2016

LA NUEVA CIENCIA DE LA REALIDAD

 [Slavoj Žižek, La nueva lucha de clases (Los refugiados y el terror), Anagrama, trad.: Damià Alou, 2016, págs. 137]

In that sense, representative democracy is irreparably corrupt and incapable of fulfilling its promises...and the left parties always capitulate whenever they come to power.

-Fredric Jameson, An American Utopia, p. 5- 

The first emancipatory step, the condition sine qua non for any politics of emancipation today, is therefore to abandon the notion and the concept of the left. No matter how paradoxical it might appear, we must maintain that the left is an obstacle to the universal emancipation, perhaps to a comparable degree to capitalism itself.

-Agon Hamza, An American Utopia, p. 149-


           La situación contemporánea es tan complicada que, si nos empeñamos en no ejercer el pensamiento y dejar en manos de los profesionales de la opinión corriente los juicios sobre la misma, solo lograremos añadir ruido al ruido, confusión a la confusión.
Por eso es tan saludable para la mente en activo un pensador como Slavoj Žižek. Un pensador exuberante, profuso y sobreabundante en la producción de discurso, a pesar de las repeticiones y los autoplagios permanentes. Con su bagaje de pensador hegeliano, esto es dialéctico, y materialista, esto es, marxiano, y su determinante perfil lacaniano, posee sin duda el instrumental más sofisticado para analizar la compleja economía-política del momento sin perder de vista las entelequias ideológicas que la agravan (“la ideología de la clase media occidental”), ejerciendo su poder sobre la realidad desde la mente de gobernantes y gobernados.
El eficaz programa de higiene mental para uso de la inteligencia global contenido en este libro, de lectura apasionante, pasa en primer lugar por una rigurosa revisión de los lugares comunes de la izquierda sentimental, esa corriente dominante que antepone las oscuras razones del corazón, tan engañosas como corruptoras del intelecto, al análisis clínico del estado de cosas.
Es necesario, como argumenta Žižek, romper con los tabúes de la izquierda que abusa de la corrección política, considerándola el colmo del progresismo, y reacciona por sistema guiada por los espejismos de la culpabilidad, para poder pensar sin trabas ideológicas los problemas más acuciantes del presente. Así lo reclaman cuestiones tan candentes como los refugiados, las políticas europeas sobre los refugiados, el terrorismo islamista, la complicidad de fondo entre el islamofascismo del ISIS y el reactivo fascismo europeo, las paradojas del capitalismo global o el fariseísmo del poder democrático respecto de sus alianzas o fines.
Pero antes de redefinir las categorías políticas puestas en cuestión, Žižek se atreve a enunciar verdades como puños dialécticos sobre la destrucción de países africanos como Congo o la República Centroafricana, u orientales como Siria o Irak, señalando como causas efectivas las guerras corporativas por el reparto del botín, disfrazadas ante los medios y la opinión pública de guerras étnicas, entre países europeos (Francia, Rusia), Estados Unidos y China. Del mismo modo que denuncia sin excusas las intolerables actitudes de otros países árabes respecto de la crisis de los refugiados sirios, ya sean los ricos que los desdeñan (Arabia Saudí, Quatar, Kuwait) o los pobres que los maltratan (Turquía).
La fuerza polémica y la agudeza analítica de su discurso no se arredran ante ningún tema espinoso o sangrante: el terrorismo yihadista y sus verdaderas intenciones, no solo trasplantar el terror al corazón de las capitales europeas y exterminar ciudadanos inocentes sino socavar las bases democráticas de la convivencia, enconar a la población inmigrante musulmana en contra de los países de acogida y generar una guerra total extendida por el cuerpo social; la deriva cada vez más peligrosa y regresiva del estado israelí; o, el capítulo más provocativo del libro, la agresión sexual (tildada por Žižek, no sin ironía, de “carnavalesca”) de los inmigrantes árabes y africanos contra mujeres alemanas durante la celebración del fin de año pasado.
En cuanto Žižek, sin embargo, intenta acuñar los términos de una nueva dialéctica, urgido por las convulsas circunstancias, incurre en idealismos inanes como la “nueva lucha de clases” definida en relación con una hipotética “solidaridad global” entre los explotados del mundo capitalista, sin distinción de etnias, naciones, razas o religiones. Es tristemente sintomático que Žižek, tras diagnosticar el goce colectivo del otro como causa del enfrentamiento tribal entre humanos, no sepa apostar por un vínculo libidinal de fraternidad más poderoso y seductor que el odio, la envidia o el resentimiento.

lunes, 11 de julio de 2016

QUOD EROS DEMONSTRANDUM


[Guillermo Cabrera Infante, Habanidades (Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto), Galaxia Gutenberg, 2016, págs. 955]


Un Cabrera Infante desmelenado y serio, como siempre, saluda al lector desde la portada de este magnífico volumen, el tercero de sus obras completas, invitándolo al carnaval irresistible de sus novelas más célebres, como si acabara de vivir uno de los episodios más fantásticos de La Habana para un infante difunto, cuando el narrador airado sale volando por el aire (como el ingenuo héroe de Buster Keaton en Steamboat Bill, Jr.) arrastrado por el soplo literal de un poderoso huracán del trópico y abrazado por azar al femenino tronco de una esbelta palmera…

Con el paso del tiempo, el recuerdo de los libros, si no se releen, se agiganta o disminuye y evapora, según los casos. Pero cuando un libro es leído y releído a lo largo de más de treinta años, como me ocurre con Tres tristes tigres o con La Habana para un infante difunto, sus metamorfosis son de tal importancia que hasta el autor tardaría en comprender la magnitud y complejidad del texto al que ha dado vida con su ingenio.
Como dice Vicente Molina Foix en el estupendo prólogo a este tercer volumen de las Obras completas de Cabrera Infante: “Cincuenta años después de su aparición, el indudable estatuto clásico de Tres tristes tigres no ha de difuminar su carácter seminal”.
Comparada con otras novelas coetáneas, Tres tristes tigres se revela la novela de discurso más audaz de su tiempo, manifiesto literario por una festiva revolución cultural de signo radical. Esta audacia revolucionaria no radica, sin embargo, solo en el lenguaje o la representación sensorial de una realidad provocativa y sugerente como la Habana de los años cincuenta, sino, sobre todo, en su innovadora construcción novelística. Cabrera Infante desmontó los planos de esa realidad asimétrica en tantos estratos que su reconstrucción posterior, mezclándolas al ritmo de una prosa musical arrebatadora, no podía sino causar asombro y fascinación. Y es que Tres tristes tigres daba un paso (de baile) más allá de lo previsible al involucrar literatura y vida en un mecanismo mimético saboteado por la ironía y la comicidad, los juegos verbales, el ingenio desbocado, las parodias profanas y los exorcismos de estilo.
Un error frecuente entre especialistas en la cosa latinoamericana consiste en insertar esta novela fabulosa en una supuesta tradición cubana, desvinculándola de la corriente carnavalesca que proviene de la antigua sátira menipea y llega hasta Joyce, Flann O´Brien o Raymond Queneau, pasando por Rabelais, Cervantes, Sterne, Carroll y Machado de Assis. En este sentido, el gran logro del libro reside en su polifonía narrativa. Exceptuados el “Prólogo” y el “Epílogo”, donde cobran voz el maestro de ceremonias del cabaret Tropicana y una loca en un parque para expresar, respectivamente, la entrada teatral en un mundo de ficciones sociales y una salida a través de la locura de una situación imposible, y “Los debutantes”, donde aparecen vibrantes voces femeninas, los capítulos restantes se organizan sobre todo en torno de las voces viriles de los singulares “tigres” protagonistas (Silvestre, Arsenio, Eribó, Códac, Bustrófedon) y los relatos amañados de sus hilarantes andanzas por una Habana que se transfigura en un laberinto lúdico de encuentros y desencuentros carnales.
A menudo se han privilegiado capítulos concretos sobre un todo narrativo que siempre fue percibido, por la crítica más conservadora, como caótico y fragmentario. Es comprensible que la serie “Ella cantaba boleros”, donde se narra la historia truncada de La Estrella, una cantante negra de cualidades hiperbólicas, haya deslumbrado con su descripción excesiva y sentimental del submundo nocturno de clubes y cabarets. Por otra parte, “La casa de los espejos”, sobre el encuentro en dos tiempos del narrador con dos modelos cuyo desparpajo verbal sólo es superado por su exuberante belleza y artificio cosmético, es uno de los textos más complejos y técnicamente impecables de cuantos escribiera Cabrera. [Por otra parte, la versión más verídica de esta curiosa historia aparece en Cuerpos divinos en la evocación de las equívocas relaciones del autor con las modelos Lydia y Nora.]
Pero Tres tristes tigres no sería lo que es sin esa “Bachata” final que funciona como cuadratura espectacular de esta novela caleidoscópica. Un alucinante viaje en coche por La Habana, durante una tarde y una noche que se prolongan hasta el amanecer tropical, de dos amigos (Silvestre y Arsenio) que tienen demasiadas cosas que contarse y otras tantas que ocultar, lo que da lugar a uno de los diálogos más digresivos y divertidos de la historia de la literatura, mientras desfilan, interminables, los bares, las amigas, los chistes, las bromas, las confidencias, los recuerdos, las alusiones, con la tristeza como ruido de fondo de todo el humor y la alegría desplegados: la tristeza por una juventud cuyo esplendor se desvanece sin remedio y por una ciudad fastuosa que, después de la revolución, no volverá a ser la misma.
Sin esa nostalgia indefinible y esa melancolía por el tiempo perdido, el sentimiento cómico de la vida que transmite esta novela excepcional no tendría el mismo efecto explosivo. Un cóctel efervescente y tóxico.
Por si fuera poco, Tres tristes tigres, además de constituir una revolución literaria y cultural desarrollada desde el español pero no limitada ni constreñida por las lindes mentales de este ni de su cartografiado territorio, consuma con maestría esta inteligente idea de Umberto Eco: “La ficción tiene la misma función que el juego”.

∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞

Por un momento temí –pero también deseé- que ella fuera a hacerme una demostración allí mismo. Quod Eros demonstrandum. Pero no la llevó a cabo: se quedó sentada en la cama, las piernas recogidas entre sus brazos, el sexo casi abierto o tal vez abierto pero no bien visto con mis ojos tímidos.

-G. C. I., La Habana para un infante difunto, p. 480-

Casi cuarenta años después de su primera aparición, La Habana para un infante difunto ha cobrado para sus lectores un estatuto mítico de carnaval novelesco. Su engañosa apariencia de memorias sexuales de un escritor cubano exiliado y el equívoco momento histórico de su publicación, en pleno “destape” español, crearon una intersección explosiva de humor verbal y atrevido erotismo.
Como declara Cabrera Infante en la magnífica entrevista con Molina Foix incluida en el volumen, respondiendo de antemano a los críticos inquisitoriales que lo acusarían poco después de abaratamiento literario: “Uno de mis propósitos es que fuese un libro que expresara eminentemente la vulgaridad”.
La singularidad del libro reside, por tanto, en el cómico desparpajo con que Cabrera Infante, espoleado por un afán de venganza contra la censura franquista, que había mutilado cruelmente todos los pechos femeninos de su novela más famosa (Tres tristes tigres), afronta el pretexto narrativo de evocar sin tapujos sus vivencias amorosas, transfigurándolo en una celebración pop, muy en sintonía estética con las modas de los setenta, de la impúdica vulgaridad de la vida.
El orbe obsceno de Cabrera Infante rota alrededor del efímero femenino como de un magnetizador erógeno. Ningún otro escritor ha penetrado con tanta indiscreción, como muestra este portentoso libro, en la mente y el cuerpo de las mujeres. El sexo femenino es el recurrente objeto del deseo carnal y las correrías eróticas de este avatar picaresco del autor que las persigue, mientras intenta madurar vanamente, por toda la ciudad de La Habana, transformada en coto de cacería sexual, de calle en calle, de casa en casa, de cine en cine, hasta desnudarlas (y denudarse) de imposturas sociales y culturales en un teatro íntimo y gozoso como no había conocido la literatura en español desde el Libro de Buen Amor, en el siglo XIV, o La lozana andaluza, ya en el XVI.
De ese modo, las sucesivas experiencias y aventuras promiscuas del narrador, desde el primer capítulo (“La casa de las transfiguraciones”) hasta el último (“La amazona”), van constituyendo un viaje mental y sentimental, tan real como alegórico, hacia la inalcanzable madurez.
En el plano narrativo, Cabrera Infante repite algunos recursos de su novela anterior, pero expandiendo sus posibilidades al ponerlas al servicio de una memoria personal engrandecida por la fabulación y el olvido, donde el registro pornográfico empleado en la descripción de los actos sexuales no procede solo de la literatura sino de la visualización cinematográfica de los mismos, de su metódica escenificación ante una cámara imaginaria.
Como en el memorable Amarcord de Fellini, modelo seminal, la asociación de memoria y cine, el recuerdo de las películas vistas y la memoria caprichosa de la vida vivida en la ciudad amada, fuera del recinto amniótico de las salas de cine donde ocurren incontables secuencias, son las facetas dominantes de la novela, como si esta se tramara como una metonimia entre la sábana de la pantalla y las sábanas de la cama.
Esta indecente asimilación retórica se consuma en el epílogo (“Función continua”), donde el donjuanesco narrador se pierde en una solitaria sala de cine en pos de una misteriosa mujer fatal, salida de una visión onanista de la adolescencia. Ese relato rabelesiano se configura como un dibujo animado fantástico de creciente pornografía en el que el narrador lúbrico, tras perder sus accesorios personales, penetra de cuerpo entero en la vagina hospitalaria de esa mujer mitológica que representa el epítome de todas las mujeres (poseídas o no) de su vida.
Condenado a inmadurez perpetua, el narrador acaba remontando el curso errático de la vida y contando su nacimiento biológico como renacimiento literario.
El amor lo vence todo.

viernes, 1 de julio de 2016

COSAS Y QUISICOSAS


[Jean-Claude Carrière, Las palabras y la cosa, adaptación: Ricard Borràs, Blackie Books, 2016, págs. 110]

El sexo es un ejercicio mental que se ejecuta con el cuerpo.

Vulvar es vulgar: las dos palabras de seis letras. Verbalizado el amor (palabra de cuatro letras) se convierte en una narración de vulgaridades variopintas.
-G. Cabrera Infante-

La escolástica siempre se ha preocupado por cuestiones espurias. ¿Qué fue antes: la palabra o la cosa? ¿La carne o el verbo? Sin entender que la pregunta estaba mal planteada.
En el fondo, como muestra este jugoso e incitante libro de Carrière, las palabras y las cosas, el vocablo venéreo y la carne palpitante que tienta, como acuñara Darío,  con “sus frescos racimos”, estrechan una relación tan íntima en cada lengua que es imposible determinar si al aludir a la misma cosa las palabras difieren por azar, capricho o impotencia. La sexualidad humana, la del animal parlante, no es nunca natural, solo un efecto de lenguaje.   
En su tratado fundacional sobre el erotismo, explicaba Bataille que “los nombres vulgares del amor no por ello dejan de asociarse…a esa vida secreta que llevamos a la par con los sentimientos elevados”. Y atribuía a la bajeza e indecencia del hampa, relacionada con la prostitución y el sexo desinhibido, la imposición social de ese vocabulario degradado.
Con mayor o menor fortuna, la literatura ha tratado de redimir a lo largo de los siglos esa infamia de los nombres de órganos innombrables y actos indecibles y crear una nomenclatura nueva, una taxonomía carnal más refinada y no menos eficaz. Así es “la vida sexual de las palabras”, como la llama Julián Ríos, ardua labor de cunilingüista, artesanía verbal que mediante la fricción reiterada de las palabras obscenas y las cosas sucias (o viceversa) alcanza el clímax del ingenio y el orgasmo retórico.
En este libro de Carrière, una joven actriz de doblaje de películas porno, hastiada de la pobreza lingüística de sus enunciados, se dirige por carta y luego por teléfono a un doctor especialista en la lengua erótica del español inquiriéndole por usos menos degradantes del idioma. A medida que el viejo académico le proporciona a la curiosa dobladora un rico arsenal de términos literarios, el lector comprende que tiene frente a sí un espejo interrogativo en el que mirarse desnudo como hablante o escritor.
El mayor problema de la casta y castiza lengua de Castilla ha sido siempre este: sus vagidos cultos adolecían de contacto con las indecencias de la vida y sus usos populares abusaban de la creatividad verbal para vulgarizar aún más realidades ya de por sí inmundas. La versión original del libro reivindica el espíritu y la letra libertina del dieciocho francés. La versión doblada, acomodando las voluptuosas intenciones del original al acervo nacional con el sostén del catedrático Blecua, revela sin pretenderlo los límites creativos y los síntomas del malestar profundo de la economía libidinal de la cultura y la literatura españolas.
Es verdad que, con todos sus deliciosos logros, se echan en falta en el texto más citas de “La lozana andaluza”, donde la expresión del placer femenino alcanza cimas inexploradas, y que el desdén injustificado hacia el siglo dieciocho español lleva a ignorar a una figura singular como Meléndez Valdés, que en sus versos amorosos más ardientes (“Los besos de amor”), glosando los éxtasis y fatigas del “dulce ayuntamiento apetecido”, logró extraer chispazos rococó del pedregal hispano (“Ya las tetas mostrabas/redonduelas y cándidas qual nieve”).
La poesía intemporal no solo canta la belleza de la rosa, o su fatídica caducidad, sino también el enigma oscuro de la cosa y su hechizo irreparable. Como Góngora, justamente celebrado, en contraste con la grotesca ridiculización quevediana, como gran poeta erótico, en sus obras populares (“Decidme, dama graciosa,/qué es cosa y cosa”) o en las herméticas “Soledades”, donde desmintiendo las sugerencias ascéticas del título incita con malicia a entablar batallas de amor en campo de pluma.

martes, 21 de junio de 2016

PAROXISMO


[Chuck Palahniuk, Eres hermosa, Random House, trad.: Javier Calvo, 2016, págs. 247]

Recomiendo leer esta novela en sesiones intensivas, alternándola (para tener una experiencia lo más completa posible de la explosiva cuestión en juego) con el consumo dosificado de la excitante primera temporada de The Girlfriend Experience

Palahniuk es un moralista. Un moralista sin moralina, eso sí. Un moralista provocador e irreverente, no un monaguillo fariseo disfrazado de escritor de éxito, ni un sacerdote de la corrección política o un pastor propagandista del buen rollo biempensante y el apostolado sentimental de la izquierda y la derecha. Todo lo contrario.
Palahniuk es un moralista intempestivo de la estirpe de Sade, Burroughs, Ballard o Coover. Alguien que utiliza las técnicas y recursos de la ficción para conducir al límite de lo posible un experimento literario que se propone transgredir y vulnerar los códigos morales mayoritarios con el fin de crear un retrato de la vida contemporánea tan correctivo como corrosivo.
Cuando Palahniuk se enfrentó al rechazo editorial, en sus comienzos, debido al perturbador contenido de su primera novela, aprendió la lección principal de un novelista auténtico. Nunca cedas sobre tus deseos de fastidiar al orden cultural establecido. Ni tampoco conviertas la transgresión o la subversión en fines estéticos. Son solo efectos especiales del juego narrativo desplegado. Cuando Monstruos invisibles fue repudiada por un sistema editorial timorato, en vez de ablandar su literatura, Palahniuk la hizo aún más desafiante y atrevida y de ahí surgió, hace ya veinte años, el violento manifiesto de El club de la lucha, adaptada después al cine con suprema malicia por David Fincher.
En su nueva novela, la factoría Palahniuk no solo no se arredra en el ritmo incesante de producción sino que da un paso adelante para afrontar una desaforada sátira sobre las relaciones peligrosas del sexo y el consumo, el sexo como motor del consumo y el consumo como sucedáneo del sexo.
¿Qué tema más delicado puede haber para un moralista de signo inconformista que el placer femenino? O lo que es lo mismo: la libertad absoluta de la mujer para eludir su función reproductora y su condición de objeto de deseo masculino y, al mismo tiempo, ofrecer a su cuerpo la plenitud sexual y sensorial que la cultura patriarcal ha reprimido durante siglos en pro de la monogamia, la maternidad y el cuidado de la prole.
La trama puede parecer grotesca o estrafalaria (una innovadora y adictiva marca de juguetes sexuales manipula los deseos de las consumidoras hasta convertirlas en insaciables prisioneras de sus placeres privados), pero en las diestras manos de Palahniuk esta indagación en los misterios libidinales de la psique femenina y el subyacente poder masculino se transforma en el relato del empoderamiento de su quijotesca heroína, la inefable Penny Harrigan, esa chica ingenua que actúa convencida de que jamás “en la historia de la humanidad había existido una mejor época para ser mujer”.
            El clímax clitoridiano de Penny, su ascenso irónico de joven modosa a gran reina global del goce femenino guiada por un omnímodo multimillonario, trasunto de Donald Trump, demuestra que Palahniuk explota hasta el paroxismo los mecanismos íntimos de la novela destinada a las mujeres, desde las modas de la Ilustración dieciochesca, con las Pamelas, Shamelas y Clarisas de rigor, a los modos anacrónicos de las pálidas Anastasias del espectral Grey, dudosa saga de éxito mundial sobre la que Palahniuk vierte aquí comentarios mordaces.
Como su maestro Ira Levin, autor de Las poseídas de Stepford, con la que esta novela guarda estrecho parentesco, Palahniuk sabe que el medio más eficaz de afrontar un “Gran Problema” es crear una metáfora narrativa que no asfixie ni desespere al lector haciéndole sentir impotencia moral.
Eres hermosa aborda sin prejuicios un asunto traumático de nuestro tiempo (el “exceso artificial de estimulación” como forma efectiva de servidumbre en la sociedad de consumo), pero lo hace con tal sentido del humor e ingenio narrativo que acaba convenciendo al lector de que se puede vivir en este mundo sin sucumbir a sus peores síndromes.
Lo dicho: Palahniuk, un moralista sin moralina.

martes, 14 de junio de 2016

BORGES TOTAL


1

Hoy se cumplen treinta años de la muerte de Borges. Me acuerdo de dónde estaba aquel 14 de junio de 1986. Me acuerdo de un bar mugriento en un barrio de pescadores. Tomaba una copa con una pelirroja escultural que era entonces para mí todo lo que podía desear en el mundo. Una combinación explosiva de inglesa y andaluza que me parecía irresistible (hoy no tanto). Era una de las tres o cuatro bellezas femeninas con las que he estado en toda mi vida. Nuestra historia había empezado cinco años antes y terminado del todo hacía por lo menos dos y ahora se prolongaba esporádicamente entre la desidia amistosa de ella y mi insistencia inútil. Llevábamos meses sin vernos, cada uno encerrado en sus aventuras y vivencias íntimas, y habíamos estado paseando por la playa al atardecer como tantas otras veces. Durante el paseo, me había atrevido a besarla en la boca sin demasiado éxito; su pasividad e indiferencia me exasperaban tanto como su aceptación del hecho de que podía besarla sin consecuencias negativas ni tampoco positivas. Y ahora, ya de noche, descansábamos en un tugurio sucio y ruidoso cercano a la playa reponiéndonos de las emociones contrariadas del final de la tarde más que del esfuerzo físico del largo paseo por la arena. Fue entonces cuando la noticia de la muerte de Borges apareció en un pequeño monitor en blanco y negro al que echaba miradas de reojo para distraerme del silencio preñado que era la única forma de comunicación entre nosotros. La contundencia de los titulares que acompañaban a las imágenes me dejó sobrecogido. En efecto, había muerto el famoso autor del verso que mejor definía mi estado de ánimo esa noche y muchas anteriores: “Me duele una mujer en todo el cuerpo”. No había otra forma de decirlo y la inesperada muerte de Borges, a la que nadie prestaba atención en todo el local más que yo, venía en cierto modo a sancionarlo. Traté de explicarle a ella la importancia de Borges, primero, y su importancia para mí, después, como aprendiz de escritor, con toda la ignorancia y la ingenuidad, y también el deseo de seducir o impresionar, de mis veintitrés años. Apenas si me escuchaba, insensible al destino aciago de Borges, a quien desconocía, y a mi vano proyecto de asociarlo al mío. Hablarle de Borges, no obstante, era una buena excusa para poder mirarla a la cara sin avergonzarme. Mirarle la cara inexpresiva (los ojos, la boca, los pómulos, la nariz, la barbilla, etc.) con el deseo progresivo con que habría mirado también, de haber podido, otras partes de su cuerpo menos accesibles, reservadas desde hacía un tiempo a otros más afortunados. No era amor, es cierto, lo que sentía por ella aquella noche de final de primavera. No era el amor “con sus mitologías, con sus pequeñas magias inútiles”. Era puro deseo, no lo niego, desorbitada pasión carnal. En tal grado que no habría sabido diferenciarlos (“estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo”). Hoy ya, escarmentado, ni me molesto en hacerlo. Pasaron las horas y nada cambió. Borges estaba muerto, según la televisión, y yo comprendí que siempre recordaría el momento de tristeza en que lo supe como aquel en que también supe para siempre que ella (“El nombre de una mujer me delata”) no volvería a amarme ni a desearme como había hecho cinco, cuatro, tres, dos años atrás...

2

La presencia de Borges en el canon de la literatura universal causa de inmediato tres efectos benéficos: primero, permite integrar el pasado de la literatura, incluso el más remoto, en los desarrollos más avanzados de la misma; segundo, impone el rigor de la inteligencia en la práctica de un arte como el narrativo que todavía muchos consideran intuitivo o espontáneo; y, tercero, destierra cualquier concepción estrechamente nacional o local de lo literario en favor de una literatura mundial concebida, según Gérard Genette, como el diálogo simultáneo de todas las obras de la historia en todas las lenguas posibles o imaginables (“La biblioteca de Babel”). No es irrelevante, en este sentido, que su primera lectura del Quijote fuera en una traducción inglesa, o que la broma más corrosiva gastada al Quijote celebrado como monumento literario nacional provenga de su relato “Pierre Menard, autor del Quijote”, donde un poeta simbolista francés se decide a reescribir literalmente la novela de Cervantes.
Borges era un gran bromista erudito, un escritor de inmensa cultura a quien gustaba burlarse de las culturas humanas confrontando sus imágenes codificadas en el ambiguo espejo de la literatura. En muchos de sus cuentos Borges caricaturiza las señas de identidad de la cultura occidental, pero también socava los fundamentos de cualquier otra superstición religiosa, cultural o estética: tanto la cábala judía, el hermetismo platónico, el cristianismo o el ocultismo nórdico como el experimentalismo literario, las vanguardias, el nacionalismo o la estética modernista son objeto de su irónica irreverencia. Borges representa mejor que nadie en las letras hispánicas (donde esa figura resulta rara) el saludable modelo del iconoclasta ilustrado.
La cuestión esencial no está, por tanto, en que Borges creyera o no que la teología era una tediosa desviación de la literatura fantástica, la filosofía un subgénero literario más, y la ficción un modo filosófico figurado; la cuestión fundamental planteada por Borges a todas las culturas consiste en el desvelamiento de su vulnerable origen (la mente humana, fuente de todos los errores, engaños y espejismos) y su función paradójica (la huida del mundo, el imposible acceso a lo real). Lo radicalmente borgiano, en consecuencia, no radicaría en los motivos un tanto tópicos que suelen alegar los discípulos más epidérmicos, sino en la ambiciosa reflexión que permite formular sobre el papel, los mecanismos y maquinaciones de la ficción en la cultura, la historia y la vida humanas. La función trascendental de las ficciones y artificios de Borges se funda, pues, en el reconocimiento de la condición retórica de cualquier relato, el poder de resaltar su carácter de ficción del lenguaje enraizada en la consustancial ficción del lenguaje que constituyen todos los sistemas simbólicos humanos.
En este combate crítico contra la cultura entendida como garante de los valores convencionales que sustentan el orden establecido, como supo ver Pierre Klossowski, la literatura de Borges se alinearía paradójicamente con el designio intempestivo del pensamiento de Nietzsche. En este sentido, la dimensión de simulacro y los juegos apócrifos de sus principales relatos suponen el recurso más eficaz empleado por Borges para desmantelar las categorías racionales con que los diversos poderes en ejercicio tratan de anular el poder subversivo de la literatura. En manos de Borges la literatura de ficción se transfigura no sólo en metaliteratura o metaficción, sino en el metalenguaje de todos los discursos, el código maestro que descifra y desarma los otros códigos. Y, por tanto, en el juego más serio al que pueda entregarse la inteligencia humana.
Sin embargo, desde un punto de vista filosófico, los relatos de Borges no aportan nada que un buen lector no pueda encontrar en Leibniz, Schopenhauer, Platón, Plotino, los presocráticos o algunos gnósticos. Como en todo escritor creativo, las influencias, apropiaciones o préstamos, procedan de donde procedan, son en Borges mucho menos relevantes que su perfecta incorporación a un mecanismo narrativo que revela la impostura intelectual encubierta tras su paciente elaboración y su desolador contraste con el devenir y la vida, por no hablar de su perversa intersección mutua. En cualquier caso, los dispositivos y procedimientos ficcionales de Borges, a pesar del conservadurismo aparente de algunos de los postulados orales de su autor, serán siempre el mejor sustento para las aventuras más excéntricas y singulares del espíritu, el pensamiento o la creación. Una inteligente lección de heterodoxia.