viernes, 20 de mayo de 2016

LA GUERRA DEL TIEMPO


[David Mitchell, Relojes de hueso, Random House, trad.: Laura Salas, 2016, págs 711]

¿Somos mutantes? ¿Hemos evolucionado de esta manera? ¿O es que nos han diseñado? Y si es así, ¿quién? ¿Por qué llegó el diseñador hasta tales extremos de prolijidad para después hacer mutis por el foro y dejarnos con la incógnita de por qué existimos? ¿Para entretenerse? ¿Por perversidad? ¿Para burlarse de nosotros? ¿Para juzgarnos? «¿Con qué fin?», le pregunto al automóvil, a la noche, a Canadá. Tengo los huesos, el alma y el cuerpo consumidos.

-D. Mitchell, Reloj de huesos, p. 465-

Una nueva imagen del tiempo, sí, una nueva visión del tiempo, que abarca todos los pasados posibles, el presente convulso y un futuro catastrófico, eso es lo que produce en la mente del lector esta deslumbrante novela de David Mitchell, la mejor de las suyas junto con la prodigiosa polifonía de El atlas de las nubes.
Los habitantes del siglo XXI ya sabemos de sobra que las categorías miméticas con que la ficción pretendió representar la realidad hasta finales del siglo pasado se han desmoronado una tras otra, como un castillo de naipes tras un violento portazo, por la embestida  de las mutaciones sufridas. La posibilidad de representar el pasado sin contar con el futuro, de abordar el presente sin tomar en consideración el modo en que el pasado y el futuro colonizan sus realidades y las transforman en una guerra de tiempos, más propia del relato fantástico de Carpentier y Fuentes, donde los períodos históricos se comunican a través de la ficción, que de la cronología lineal de la novela convencional.
Con inteligencia experimental, Mitchell erige su grandiosa narrativa transhistórica construyendo una trama improbable compuesta de seis novelas sucesivas narradas en primera persona por la protagonista (Holly Sykes) y cuatro narradores que tienen contacto con ella en diversos momentos de su vida. El arco temporal cubre desde la adolescencia inglesa de Holly en 1984 hasta su resignada vejez en una Irlanda rural postapocalíptica en 2043, ambas narradas por Holly, e incluye estaciones en 1991, 2004, 2015 y 2025.
Si no fuera por los recursos fantásticos y de ciencia ficción con que Mitchell adereza los múltiples niveles del artefacto, podría decirse que es la historia de una mujer extraordinaria que nace a finales del siglo XX y vive lo suficiente para asistir a la destrucción de la civilización europea, con la hegemonía geopolítica de China y Rusia sobre un planeta sometido a una devastadora crisis de energía como signo más ominoso. En este sentido, Relojes de hueso funciona, en parte, como una novela histórica de vasto alcance y cumple con el requisito esencial de conferir un sentido crítico al devenir depredador del capitalismo en las sociedades occidentales imaginando para ellas un futuro desastroso y terrible.
En su vertiente más imaginativa, Mitchell apuesta por un metarrelato mítico, legendario o fantasioso, digno de teleseries de culto como Dr. Who, Buffy o Perdidos, una epopeya global que abarca todo el tiempo y el espacio del mundo y se escenifica como guerra eterna de poder entre dos facciones antagónicas: los horologistas y los anacoretas. Los primeros constituyen un clan aristocrático minoritario de seres inmortales, criaturas que completan el ciclo de vida y reencarnan en otro cuerpo a los cuarenta y nueve días de haber muerto. Los segundos, más numerosos, son una suerte de parásitos anímicos que conquistan la inmortalidad succionando almas humanas con avidez y destruyendo sus cuerpos sin compasión.
El crítico ortodoxo James Wood, en su dogmática reseña de la novela de Mitchell en el New Yorker, no comprendió que el dilema genérico entre novela y épica (o epopeya) ya es antiguo y ha sido superado por la historia. La estética literaria del siglo XXI exige la fusión creativa de ambas formas a fin de reinventar la función mítica de la novela, con la intención de generar narrativas contemporáneas para la experiencia humana del tiempo en una era terminal donde lo humano, enfrentado al avatar de la máquina, está cobrando conciencia histórica de su debilidad e insignificancia.
Recurrir a esas metanarrativas grandilocuentes, esos mitos inspirados en la tradición religiosa primordial (mazdeísta, gnóstica o cátara) y también en el imaginario del cómic y el cine de superhéroes, es la forma novelesca de reintegrar una dimensión mitológica en la vida cotidiana, en la existencia común de la especie en el siglo de la globalización de las culturas. 

miércoles, 11 de mayo de 2016

HUMANO, DEMASIADO HUMANO

 

[Michel Faber, El Libro de las cosas nunca vistas, Anagrama, trad.: Inga Pellisa, 2016, págs. 620]
  
Las minucias de las vidas de los seres humanos: los lugares en que habían vivido, los nombres de sus parientes, los nombres de los ríos junto a los que habían vivido, las complejidades prosaicas de los trabajos que habían desempeñado y las peleas domésticas que habían soportado, todo eso había dejado de tener sentido para él.

-M. Faber, Libro, p. 566- 

Humano, demasiado humano. Ya lo dijo Nietzsche y sigue definiendo el sino de nuestra existencia en la tierra. La vida humana surgió tras innumerables cataclismos y sufrimientos, como un largo parto evolutivo, para luego imponer su desdeñoso dominio sobre las demás especies. Excepto la misma fuerza terrestre, con sus catástrofes y mutaciones, no hay amenaza más peligrosa, ahora mismo, que la tendencia destructiva de la especie, la voluntad humana de poder y sus secuelas funestas para el entorno. Nos guste o no reconocerlo, somos una especie autodestructiva y ese gen fatídico está inscrito en nuestro genoma desde el principio de los tiempos.
Humana, demasiado humana, así es esta magnífica novela de Michel Faber, uno de los grandes novelistas europeos del presente, menos conocido de lo que debería dada la ambición intelectual y creatividad literaria de sus ficciones. En España ya se habían publicado (también en Anagrama) dos obras maestras anteriores: “Bajo la piel”, donde se describía una relación imposible entre humanos y alienígenas, y “Pétalo carmesí, flor blanca”, una recreación fabulosa de la era victoriana y sus círculos viciosos escrita con especial sensibilidad para la problemática femenina.
Su última novela aborda una temática de ciencia-ficción: la colonización a finales del siglo XXI de un planeta imaginario (Oasis) situado en una galaxia remota por parte de una corporación (la USIC) que controla una parte importante de la tierra. Requerido por los “oasianos”, Peter Leigh, un pastor protestante casado con una enfermera llamada Beatriz, viaja al planeta para instruirlos en la comprensión de la Biblia (ese “Libro de las cosas nunca vistas”, como la designa con veneración inexplicable la población alienígena).
Leigh deja a su mujer en la tierra. De ese modo, con inteligencia narrativa, Faber logra que la focalización en el joven sacerdote durante su estancia en Oasis se vea completada por las traumáticas experiencias de su mujer, quien va contándole en sucesivos mensajes electrónicos el apocalipsis progresivo que se ha desatado en el mundo desde su partida.
El dispositivo novelesco se construye con una doble perspectiva intencionada: en primer plano, la misteriosa exploración del insólito planeta y las singulares relaciones de Leigh con los alienígenas cristianizados, y, en segundo plano, el relato subjetivo de Beatriz sobre la descomposición gradual de la sociedad civilizada y la instalación devastadora del caos en la tierra.
La belleza estilística de la prosa de Faber unida al control narrativo de los sentimientos y a la evolución moral del protagonista, escindido entre los dilemas de su amor conyugal y las exigencias insólitas de la vida en contacto con los extraños colonos humanos, tecnócratas desafectos, y los enigmáticos nativos extraterrestres, seducidos por el mensaje evangélico, producen un efecto de lectura fascinante, entre la empatía y el estupor.
Estamos entrando en una era posthumana, de claro predominio de la tecnología cibernética sobre todos los órdenes de la vida, y, sin embargo, esta fastuosa novela de Faber insiste en interrogar cuestiones antropocéntricas en vez de descentrar la visión antropocéntrica del mundo y someterla al choque cognitivo con la realidad alienígena y la otredad inhumana del extraterrestre, al modo de otras ficciones especulativas.
Partiendo de la perplejidad final, es posible extraer un corolario humanista de esta parábola cósmica sobre el sentido de la existencia. Más allá del trasfondo religioso, quizá lo más discutible de la novela, Faber muestra la conveniencia de reformar los valores culturales que nos definen como especie y rechazar el ideario nefasto del capitalismo corporativo que postula la explotación de otros planetas como solución a los problemas mundiales. Con tal estrategia, solo repetiríamos los errores fatales que pueden transformar la vida terrestre en un infierno. 

martes, 3 de mayo de 2016

PALIMPSESTO PORNO


Pinocho en Venecia, leída en inglés hace veinte años y releída ahora en la excelente versión de Amores, es una novela tan asombrosa y original que no me extraña la escasa atención que ha merecido en los medios culturales (si exceptúo a mi querida Laura Fernández, fan informada e inteligente que supo estar a la altura del desafío y dar la talla en El Cultural). El palimpsesto de referencias tramado por la escritura hipertextual de Coover realiza un prodigio estético: la fusión del gen carnavalesco de Cervantes y Rabelais. La exageración grotesca, la fantasía libidinal y la truculencia cómica se acoplan como pocas veces en la historia de la literatura para pervertir, con ironía infinita, los designios morales de toda una cultura…

[Robert Coover, Pinocho en Venecia, Pálido Fuego, trad.: José Luis Amores, 2015, págs. 403]

Los mitos dan sentido a la vida de la comunidad a lo largo del tiempo. El problema es que, con el transcurso de los siglos y los cambios generacionales, los mitos colectivos se vuelven opresivos, formas muertas que solo sirven para perpetuar valores estériles.
Robert Coover es un fabulador iconoclasta que trabaja con intensidad sobre todas las modalidades de la ficción en una tentativa libertaria de destrucción de mitos anticuados, símbolos caducos y creencias despóticas.
El “Pinocho” de Collodi, uno de los clásicos infantiles más difundidos, es una ficción moral que se pone al servicio de una dudosa pedagogía del bien. Así lo entendió Coover cuando, recién llegado a Venecia en 1987, comenzó a fantasear con ideas e imágenes donde se mezclaban la historia original de Pinocho y la adaptación en dibujos animados de Disney con las trazas de la Venecia invernal donde vivía y su peculiar cultura dialectal. Para colmo, Coover agregó al cóctel paródico un ingrediente insólito: “La muerte enVenecia” de Thomas Mann.
Con esos materiales, Coover generó el grandioso palimpsesto rabelesiano de “Pinocho en Venecia”: la tragicómica historia del emérito profesor Pinenut, más conocido en la infancia como Pinocho, el muñeco mentiroso de nariz fálica. Tras una exitosa carrera universitaria en América, incluida una esporádica estancia en un Hollywood delirante, viaja a Venecia para terminar el último capítulo de la obra maestra que culminará su vida de académico devoto de la aridez del saber y no de la exuberancia de la vida.
La exuberancia, precisamente, es una de las categorías estéticas de Coover. La exuberancia estilística e imaginativa. Esa exuberancia es la de la carne verbalizada. Una forma simbólica de afirmar en la escritura el poder del Eros y la vitalidad sexual.
El regreso estacional del viejo profesor y su turbulento reencuentro con amigos y enemigos del pasado posee una dimensión alegórica. Pinenut viene a morir a Venecia, como el Aschenbach de Mann, pero esa muerte será mucho más (porno)gráfica y barroca, explotando al límite una hermosa metáfora literaria. La carne del profesor se corrompe y descompone, desnudando la madera también carcomida que hay debajo. Esa madera traumática acaba transmutada en un “libro parlante” que cuenta su historia una y otra vez.
Más allá de la belleza espectacular con que Coover retrata esta Venecia donde el invierno saturnino de Vivaldi se combina con el carnaval libertino de Casanova y Baffo, las cómicas marionetas de la comedia del arte con los desfiles procesionales de la visceral Madona de los Órganos, la pintura apoteósica de Bellini, Veronese, Tiziano y Tiépolo, el color turquesa y la compleja historia veneciana, lo que consigue que el libro vibre de principio a fin es la energía venérea del eterno femenino.
La presencia carismática de múltiples mujeres que han marcado la ascética existencia de Pinenut con el signo indeleble del amor: la niña entrañable con que aprende juegos perversos, el Hada Azul que transforma al muñeco en un niño travieso, en un pasaje memorable, tras usar los miembros de su cuerpo desarticulado como juguetes sexuales, o lo devora como una feroz ogresa de cuento de hadas. Y, sobre todo, la tentación sensual del decrépito profesor, su perdición senil: Bluebell, la estudiante americana, tan bella como vulgar, rubia de pechos explosivos y comentarios despectivos, en brazos de la que experimenta la epifanía final.
La revelación dionisíaca de que la única belleza por la que vale la pena perderse es tan perecedera como los ideales estéticos con que la cultura pretende enmascarar la desnuda verdad del deseo. La palpitante exuberancia de la vida.

sábado, 23 de abril de 2016

EL QUIJOTE A TRAVÉS DEL ESPEJO


27 prosistas, tantos como letras del alfabeto español, se enfrentan al mayor desafío creativo de sus vidas. Impedir que El Quijote se convierta en letra muerta tras los exangües festejos del centenario de la Segunda parte (1615) y Miguel de Cervantes, su autor eficiente, en una momia literaria en el mismo año del cuarto centenario de su muerte (1616). Para reanimarlos de algún modo y sacarlos de su atonía de siglos no dudarán en someterlos a una violenta terapia de choque. Este es el deslumbrante resultado de tal empresa: El Quijote a través del espejo, una obra sin precursores, a pesar de Borges y de Menard, y sin continuadores posibles. Como sabía Shakespeare, como adivinó Carroll, tal vez…


Extracto del prólogo

En principio, Cervantes es para mí una herencia inconsciente. Todos contamos anécdotas personales sobre nuestra filiación cervantina. La mía, desde la infancia, contiene a un abuelo manchego (trasplantado a Madrid muy joven) que recitaba de memoria capítulos enteros del Quijote como si fuera su Biblia regional. Con todo, cuando leí la novela completa por primera vez, no estaba preparado para la conmoción mental que iba a causarme. Sin exagerar, considero que esa lectura adolescente constituyó una experiencia fundamental en mi vida (las relecturas posteriores, totales o parciales, no hicieron sino confirmarme esa perturbadora impresión inicial).
Se nos olvida con facilidad, un hábito de la “mala educación” recibida, que Cervantes es, además del cronista cómico de un tiempo histórico extenuado, el primer escritor plenamente consciente de la singularidad específica de las formas narrativas y que el Quijote (especialmente su portentosa Segunda parte, de 1615) es el gran experimento novelístico de la literatura universal, un sofisticado artefacto de ficción tan innovador como la imprenta misma (artilugio del que este libro capital, por cierto, supo extraer un inmenso beneficio creativo). Por traducirlo a la jerga de moda: Cervantes, siendo un artista tecnológicamente al día, se comporta en las dos partes del Quijote como el máximo DJ narrativo de su época, un hacker de ideas, formatos y estilos y un remezclador genial de muestrarios literarios descatalogados o sin inventariar todavía.
En este sentido, la herencia del Quijote es antigua y caduca en no pocos aspectos desde la perspectiva de lo que se puede escribir y, sobre todo, publicar en la actualidad, e inexplicable el entusiasmo aparente de tantos escritores contemporáneos que asisten al centenario cervantino y a la publicación de libros conmemorativos cuando en su literatura no es posible detectar la menor influencia de Cervantes…


lunes, 18 de abril de 2016

DETECTIVE EN BABIA


[Richard Brautigan, Un detective en Babilonia, Blackie Books, trad.: Kosián Masoliver, 2015, págs. 198]

Esta divertida novela se ambienta en 1942, la era de esplendor de la ficción detectivesca y las revistas con portadas sensacionalistas e historias pulp. Si Hammett fue el campeón del género en la década anterior, desde 1939 la novela negra tiene un nuevo nombre dorado, Raymond Chandler y su gran creación, el detective Philip Marlowe.
Al revés de Spade o Marlowe, C. Card es un detective arruinado. No puede permitirse alquilar una pequeña oficina, ni pagar a una secretaria ni la renta del piso destartalado donde reside. Card es el detective más calamitoso de la historia, pero no a la manera desmitificadora del Marlowe de El largo adiós, la irónica y cervantina versión de Robert Altman, sino en el desenfadado estilo hippy de Brautigan. Un pirado perseguido por la mala suerte desde la infancia. Su madre, invirtiendo el cliché edípico, lo acusa todo el tiempo de haber matado a su padre en un absurdo accidente freudiano.
Otro accidente, esta vez en un campo de béisbol, procura a Card una oportunidad para enderezar su vida al menos en la imaginación. Tras recibir un pelotazo en la cabeza cuando aspiraba a ser fichado como jugador de beisbol, una parte de su cerebro comienza a maquinar un mundo alternativo llamado “Babilonia” donde se refugia desde entonces cada vez que tiene ocasión. Como él mismo dice: “El mundo es un lugar muy extraño. No es sorprendente que pase tanto tiempo soñando con Babilonia. Es más seguro”.
Para completar el retrato, Card combatió con el bando republicano en la guerra civil española, donde se autolesionó en una maniobra antiheroica que le impide presumir de su gesta. Además, ha sido considerado inútil para luchar contra los nazis y los japoneses en la segunda guerra mundial en curso.
La trama comienza en San Francisco la mañana del 2 de enero de 1942 cuando Card se dispone a recibir un misterioso encargo que no puede rechazar a pesar de que no tiene una pistola cargada, ni dinero para comprar balas.
Buena parte de la novela se consume contando cómo Card, un nefelibata que cada tanto se encuentra en Babilonia fantaseando con otras vidas más gratificantes, consigue estar preparado para entrevistarse con su enigmática cliente. Una rubia de grandes atributos chandlerianos, despampanante y millonaria, una mujer fatal cuyo origen vulgar (como en Adiós, muñeca) se delata por su increíble afición a ingerir litros de cerveza sin tener que evacuarla enseguida. Por si fuera poco, la acompaña un gorila de cuello grueso que ejerce de chófer y guardaespaldas. El disparatado encargo consiste en robar el hermoso cadáver de una prostituta recién asesinada custodiado en la comisaría de policía de la ciudad a cambio de mil dólares. 
A medida que la novela avanza se hace más delirante, con el ingenuo Card soñando con extraer de este encargo corrupto una suma de dinero suficiente para poder financiar su negocio detectivesco mientras otros delincuentes le disputan el cuerpo de la víctima por encargo de la misma rubia cervecera.
Cuando al final la madre, a la que Card se pasa toda la novela deseando llamar por teléfono sin conseguirlo, aparece en el cementerio donde estaba citado con la peligrosa cliente y su aún más peligroso protector y le obliga, ante la tumba paterna, a pedirle perdón por causarle la muerte, las carcajadas cómplices del lector ratifican el designio libertario de la parodia de Brautigan. Ese espíritu inconformista que siete años después se liberaría de cualquier atadura terrenal para volar a las nubes a las que pertenecía, como Card, por destino y vocación. 

lunes, 11 de abril de 2016

EXTRAÑO MUNDO CORRUPTO



Se ha dicho que Raymond Chandler repetía esquemas, personajes y situaciones. Hay quien lo ha achacado a la falta de imaginación del autor de El sueño eterno y Adiós, muñeca, quizá junto con El largo adiós su trío de obras maestras absolutas. Y hay quien ha sabido entender que la carencia de originalidad en la construcción de las tramas o la composición de sus elementos era intencionada, más una respuesta estética a las condiciones de vida bajo el capitalismo, como supo entender Robert Altman en su maravillosa perversión fílmica (The Long Goodbye; 1973) con la complicidad de Elliott Gould, el Marlowe más Marlowe de todos los actores que han encarnado al carismático detective, que una claudicación a las exigencias banales de la industria editorial…

[Raymond Chandler, El largo adiós, Debolsillo, trad.: Justo E. Vasco, 2015, págs. 448]

“El crimen no es la enfermedad, es un síntoma…El crimen organizado no es más que el reverso sucio de la fuerza del dólar.”

-R. Chandler, El largo adiós-

            La agonía creativa de escribir esta novela magistral podría quizá emparentarse con la agonía somática de una mujer, Cissy, esposa y cómplice de Raymond Chandler en todos sus crímenes literarios, desde el momento dramático en que se le diagnostica una enfermedad terminal hasta el desenlace doloroso, ya publicada la novela, en que muere. La sombra melancólica de la muerte de la mujer amada convierte a El largo adiós (1953) no solo en una de las grandes novelas policiales de todos los tiempos (como declara Ricardo Piglia en el espléndido epílogo a esta edición, extraído de El último lector), sino en un insuperable documento sobre la lucha cuerpo a cuerpo de un escritor consagrado por realizar su obra contra todos los obstáculos, existenciales o culturales, que trataron de impedírselo.
Según declaró en una carta, Chandler había comenzado a escribir la novela en tercera persona y, en una fase intermedia de su redacción, percibió que perdía interés en el protagonista, el detective privado Philip Marlowe, y decidió reescribir la novela íntegramente en primera persona, como en casos anteriores, eliminando un puñado de escenas focalizadas en personajes secundarios. Fue en ese instante decisivo cuando se dio cuenta de que entre él y Marlowe, entre el escritor y el personaje perdedor, existía un vínculo indesligable del que había tratado de escapar en vano.
Como el detective Marlowe, moviéndose con astucia en una realidad peligrosa dominada por los crímenes mafiosos y los vicios policiales, el capitalismo de los grandes negocios y las grandes corporaciones, las familias adineradas y sus escabrosas vidas privadas, así el escritor Chandler, combatiendo en solitario con los recursos del género detectivesco para imponer al mundo cierta nobleza ética mediante un formato narrativo tan impuro como el pulp, un modo de ficción demasiado comprometido con el régimen de explotación de la cultura de masas.
Fue el crítico Fredric Jameson quien destacó la ingeniosa estrategia de Chandler al elegir el discurso de la novela negra para dirigirse al grueso de los lectores adictos a la acción y no al pensamiento. Con agudeza balzaquiana, Chandler supo transformar el territorio urbano de Los Ángeles en un fértil laboratorio narrativo donde se experimentaran las derivas extremas de la sociedad norteamericana, logrando infiltrar en la mente del lector ávido de misterios una representación diáfana de las miserias modernas de esa gran ciudad “sórdida, guarra y retorcida”.
En el fondo, la ambigua amistad del detective desengañado Philip Marlowe y el veterano de guerra y enigmático gigoló Terry Lennox, eje transversal de la enrevesada trama de El largo adiós, es otra trampa ficcional diseñada para lectores ingenuos. Manipulando ese afecto viril con inteligencia maquiavélica y combinándolo con la excitante presencia de un trío espectacular de mujeres fatales (las hermanas Sylvia y Linda, hijas del magnate de la prensa Harlan Potter, y Eileen Wade, esposa del escritor superventas Roger Wade), Chandler logra que el siniestro mundo habitado por los perversos personajes y sus destructivas relaciones de odio y deseo, hipocresía y depravación, envidia y codicia, poder y fragilidad, contenga un retrato crítico tan efectivo como en una novela realista y una denuncia social tan devastadora como en una sátira marxista de la época.
Como el lúcido Chandler escribiría sobre El largo adiós a su editora reticente: “No me preocupa si el misterio es muy obvio, me preocupa la gente, este extraño mundo corrupto donde vivimos, y cómo cualquier hombre que trata de ser honesto parece, al final, o bien un sentimental o bien totalmente necio”.
Esta es la filosofía moral de Chandler (una ética para perdedores con dignidad y clase, como Marlowe) y El largo adiós su consumación novelesca.

lunes, 4 de abril de 2016

SIGNOS DE DUCHAMP


 [François Olislaeger, Marcel Duchamp, Turner, 2015, págs. 80]

El yo de Marcel Duchamp es el de un jugador. Jugador de ajedrez, jugador del arte, el lenguaje y la vida, jugador del erotismo, el sexo y las mujeres. Duchamp entendió la vida como una partida de ajedrez del yo contra el mundo: una estrategia lúdica para que el yo sobreviviera a la gravedad con que el mundo suele aplastar el deseo de los individuos. Esquivar las obligaciones del amor, el matrimonio, la familia, la guerra, el patriotismo, la economía y el trabajo, de la amistad incluso, fue el fin último de todos los juegos y jugadas que este grandioso artista desplegó sobre el tablero de la vida y del arte hasta su muerte en 1968.
La muerte, en efecto, podría parecer la única realidad frente a la que la disciplina del juego fracasaría fatalmente. Pero para Duchamp la jugada definitiva consistía en no tomarse nada en serio, oponiendo al insidioso principio de realidad una sonrisa o una burla para neutralizar su poder. Así, su epitafio reza con humor incomparable: “Por otra parte, son siempre los otros los que mueren”.
Este maravilloso libro del dibujante y novelista gráfico François Olislaeger (Lieja, 1978) es una inteligente respuesta a la figura de un artista como Duchamp que decía que vivir era su arte preferido. Duchamp defendía la idea de que, tanto en el arte como en la vida, no hay problema porque no hay solución. El arte no es una solución al problema de la vida porque la vida no es un problema. Y la vida no es un problema porque el arte no es una solución. Silogismo duchampiano de una lógica inapelable.
El anómalo dispositivo del libro se mueve dentro de esa lógica patafísica y su diseño en acordeón lo hace extensible y reversible al mismo tiempo. Podemos leerlo pasando las páginas de manera lineal o desplegarlo como una extensa superficie de papel y, al llegar a la última viñeta, darle la vuelta y proseguir la lectura del libro en el anverso hasta completar el círculo que nos devuelve al principio, permitiendo reiniciar la lectura, hacia adelante o hacia atrás, desde el final, estableciendo una contigüidad narrativa entre ambos extremos.
A Duchamp le fascinaba la visión del eterno retorno de Nietzsche, aunque sin la grandilocuencia profética y la metafísica del filósofo, y también el concepto científico de la repetición infinita. Y es muy hermosa y acertada la idea de encerrar la vida y el pensamiento del artista Duchamp en un círculo vicioso: un bucle enredado, un ciclo que gira tantas veces sobre sí mismo como quiera el lector, imitando la rueda de bicicleta sobre un taburete o los discos ópticos cuya rotación incesante obsesionaba a Duchamp, revelando en cada vuelta nuevas conexiones entre obra y vida, creación, pensamiento y anecdotario existencial.
El subtítulo aclara el designio singular de esta biografía gráfica: “un juego entre mí y yo”. Un juego mental y un diálogo esquizofrénico entre las dos máscaras del ego duchampiano: la del jugador y la del jugado, el Duchamp que habla y el que vive, el que piensa y opina y el que está más allá del lenguaje y los conceptos. Como todos los jugadores de palabras, Duchamp sentía aversión por los usos lingüísticos convencionales y buscaba en las combinaciones fonéticas otra huida de los determinismos del sentido. Mediante las manipulaciones de los objetos, las imágenes y las palabras Duchamp alcanzaba esa poesía que era la única verdad de la vida para él.
Marcel Duchamp es mucho más que una novela gráfica sobre Duchamp: un objeto de arte duchampiano.