viernes, 27 de marzo de 2015

EXÓTICA BELLEZA



[Paolo Sorrentino, Tony Pagoda y sus amigos, Ediciones Alfabia, trad.: Víctor Balcells & Marga Almirall, 2015, págs. 239]

     ¿Se acuerdan de La gran belleza? ¿De la inagotable belleza que era capaz de extraer la cámara de Sorrentino de la vulgaridad romana de nuestros días? ¿El milagro de ver brotar la belleza intemporal del arte, la inteligencia, la cultura y el refinamiento de la vida en medio de un paisaje dominado por la fealdad inoculada en la realidad por los medios de Berlusconi y demás cómplices televisivos? Todo lo que hay en esa obra maestra cinematográfica de hermoso y de verdadero ya estaba anticipado en esta magnífica colección de relatos que no son tales sino retratos de cuerpo entero de un variado grupo de personalidades representativas de la Italia contemporánea.
El narrador de estas ficciones esperpénticas y crepusculares es Tony Pagoda: un donjuanesco cantante napolitano medio famoso y medio retirado que ya protagonizaba la primera novela de Sorrentino (Todos tienen razón, 2010). Pagoda deja atrás una larga existencia de éxitos musicales y amorosos y una sentencia de muerte que cada día conquista otro aplazamiento mientras esa vida no deja de enriquecerse con nuevas experiencias. Pagoda es el muñeco relleno de palabras juiciosas, la marioneta que el ventrílocuo Sorrentino manipula a su antojo para canalizar una visión tragicómica del mundo.
El pórtico del libro es un prólogo digno de una comedia donde el ex cuñado de Pagoda, un cínico que prefiere ver el Gran Hermano a leer cualquier historieta inventada por Tony para dárselas de escritor, ajusta sus cuentas con él a cambio de 1500 euros pagados por adelantado. Después, Pagoda hace desfilar por la pasarela felliniana de su prosa estilizada y coloquial a un heterogéneo elenco de personajes, inventados unos, reales otros.
Por algunos siente Pagoda admiración y fervor, como el mago Silvan o el presentador televisivo Maurizio Costanzo, modelos de artistas populares del plató o el escenario teatral, mientras por otros, meros representantes de la vulgaridad italiana como Carmen Russo o las máscaras grotescas del festival de San Remo, quizá solo desprecio. Imitando a Sorrentino, Pagoda los manipula para que hagan o digan lo que sea necesario a fin de completar el cuadro cruel que está pintando en carne viva. Las últimas pinceladas se las dedica a su madre y a la anécdota infantil de una broma sangrante gastada a una vecina presuntuosa. Pagoda ha heredado de ella el corrosivo sentido del humor que revienta las pretensiones y fantasías de superioridad social de los otros.
Pero todos los encuentros y diálogos del libro son pretextos narrativos para ir declinando punto por punto la singular filosofía vital de Pagoda. Un programa de interpretación estética de la existencia, fundado en la capacidad hedonista de recrearse en el placer incomparable de las apariencias, la búsqueda obsesiva de la belleza y su aparición fulgurante en un cuerpo, un color, un gesto, una melodía, una amistad, un atardecer, un paisaje, un amor, un beso o una caricia. Esa es la gran recompensa por seguir vivo y aceptar el mundo tal como es. No hay belleza comparable a la de haber vivido todas las vidas en una sola, como diría Huysmans. Pagoda logra ser tan conmovedor como su figura decaída de dandi enfrentado con hiriente lucidez a los ídolos chabacanos de la plebe.
La decadencia de la cultura europea ha producido durante décadas destellos de belleza. Quizá ahora la fealdad y la uniformidad dominen los estilos de vida. Pese a todo, aún parece posible conocer la exótica belleza a la que Pagoda se muestra adicto: “la cultura tiene una finalidad absolutamente precisa: hacer al hombre feliz”.

lunes, 16 de marzo de 2015

TODOS LOS VAQUEROS, EL VAQUERO



[Robert Coover, Ciudad fantasma, Galaxia Gutenberg, trad.: Benito Gómez, 2015, págs. 223]


La mitología del Oeste es una de las más poderosas de cuantas ha producido el imaginario norteamericano desde el siglo XIX. Si, como decía Deleuze, cualquier película americana clásica no cuenta otra cosa, en el fondo, que el nacimiento de una nación llamada América, cuando se aborda el género del western, ya sea en literatura, cine o televisión, la mitología se eleva al cuadrado y el encuentro con los orígenes nacionales se transforma en un extraño bucle de historia y ficción que representa una versión posible de la conquista implacable de un territorio extraño.
Un explorador iconoclasta de las múltiples mitologías que construyen la estructura simbólica de los Estados Unidos como Robert Coover no podía dejar escapar la ocasión de afrontar el género fundacional por excelencia de la genuina identidad americana y los clichés que la definen ante el mundo. Una primera tentativa fue “The Kid”, una pieza dramática escenificada a comienzos de los años setenta en Nueva York, incluida poco después junto con otras obras teatrales en el volumen A Theological Position (1972) y en la que se inspira en parte esta novela caricaturesca y divertida (publicada por primera vez en 1998). Más tarde, ya en 1987, integrado en el programa de profanaciones fílmicas de Sesión de cine, publicaría un relato paródico de una comicidad irresistible (“Duelo en Gentry´s Junction”), donde un pistolero mejicano pedorro y apestoso y un ingenuo sheriff de pura raza aria y nobles creencias e ideales resolvían a tiros y escupitajos sus diferencias culturales más sangrantes.
Coover es uno de los maestros contemporáneos de la risa jocosa y la truculencia grotesca de Rabelais y Cervantes y la epopeya del Oeste, con todas sus imposturas míticas y gestas infundadas, es el género idóneo para un pistolero artístico como él acostumbrado a cuadrar narrativas vertiginosas y juegos formales con un humor irreverente de raigambre carnavalesca. La dicción analfabeta de los vaqueros, sus infames costumbres y mentalidades asilvestradas, las brutalidades de un territorio bronco y violento donde impera la muerte (el “Terrortorio”), permiten a Coover algunos de los momentos más hilarantes de la novela.
Para los buenos lectores de Coover su repertorio de chistes soeces y procacidades incontables suena eficaz pero consabido. No es ahí, por tanto, donde reside la originalidad estética de la novela sino en la transformación prodigiosa de los desgastados motivos del lejano Oeste (sus figuras prototípicas, sus paisajes carismáticos y sus situaciones estereotipadas) en una farsa fantasmal de dibujos animados, un carnaval onírico de seres espectrales y escenarios ya inexistentes, una frenética danza de la muerte tan polvorienta y carcomida como lujuriosa, como si toda esa mitología americana de los viejos tiempos se hubiera convertido en una luctuosa atracción de una feria en decadencia. O una moribunda sesión de cine barato en una sala vacía donde proyectan las aventuras y episodios fractales de la vida del misterioso vaquero protagonista: un antihéroe innombrable y amnésico que se esfuerza por recuperar un pasado desintegrado. Reducido a un puñado de imágenes rotas, sin sentido alguno, y una grasienta y deslavazada baraja de naipes arrugados. 


Es así como Coover logra armar, como en sus perversiones de cuentos de hadas (Zarzarrosa, Stepmother), un caleidoscopio narrativo de una fluidez paradójica, un ejercicio estilístico que se desliza de historia en historia, de peripecia en peripecia, sin encontrar nunca un cierre definitivo, como un espectáculo temático repetido al infinito para un público exhausto. Las partes más jugosas, como es frecuente en la literatura del autor, se producen en las colisiones cómicas entre la rudeza masculina y la seducción femenina, el malentendido sexual como mito iniciático cargado de obscena ironía.
El jinete protagonista, como los vaqueros que lo circundan como un coro vicioso de sus acciones menos confesables, galopa a lomos de lo que se le ponga a tiro, sin distinguir demasiado entre la grupa ardiente de una hermosa mujer y el lomo sudoroso de un jamelgo derrengado. Su corazón, como el de todos los hombres duros de una tierra dura y reseca, vive escindido entre la aspiración sublime y la realidad más prosaica de la entrepierna: enamorado de la atractiva maestra que se le escapa de entre los dedos como un objeto de deseo demasiado valioso y condenado a reencontrarse cada vez con la vulgar cantante del salón cuyo opulento pecho apenas consuela de la soledad y la perplejidad que tejen y destejen los días y las noches interminables de un vaquero que es todos los vaqueros. Todos y ninguno.

lunes, 9 de marzo de 2015

OTRA VUELTA AL MUNDO



A partir de hoy en librerías la nueva edición de La vuelta al mundo (Pálido Fuego ed.). He aquí un extracto provocativo.

10

Lo imaginas desnudo y complaciente, tumbado en la cama sabiendo lo que ocurrirá dentro de poco, cómo empieza todo esto para ti, te abandonas a sus caricias preparatorias, a su lenta aproximación al momento en que engullirá tu miembro despacio, muy despacio, lo dejará resbalar lentamente por sus labios, tu glande totalmente hundido en su boca ahora, hundiéndose más todavía allí, la intimidad constante de la lengua, la indescriptible sensación del roce intermitente de la punta de sus pezones sobre tus muslos entreabiertos, la humedad general, la humedad invasora, la molicie o la suavidad inconcebible de todos estos roces y contactos sutiles incrementada por el placer de volver a verla, de volver a encontrarte con ella cada vez que cierras los ojos, en otra parte, sólo verla o imaginarla, eso te basta, mientras los labios se cierran sobre tu glande ahora hinchado y a punto de eyacular en uno dos o tres espasmos llenando la boca humedeciendo los labios mancillando la lengua, ella desaparece otra vez, tu acompañante de este lado regurgita o escupe con asco en el lavabo el residuo de vuestro encuentro, se acabó, hasta la próxima vez. Esto ha ocurrido antes, muchas veces, después sueles negarte a verlas de nuevo, has conseguido de ellas lo que querías y necesitas otra que la sustituya enseguida, así de voluble es tu deseo. Tu procedimiento es invariable, premeditado, la aparición de ella no. Te aprovechas de tu trabajo como pinchadiscos en una multitudinaria discoteca de la ciudad para tener siempre a tu alcance chicas disponibles y fáciles, embobadas contigo, abiertas a tus propuestas. Las atrae tu talento para las combinaciones musicales, las embelesan tus mezclas explosivas de ritmos imposibles, tu virtuosa dosificación de sonidos estupefacientes. Encerrado en tu cabina te dejas cortejar primero y luego pasas decidido a la acción. Tu vestuario y tus maneras te hacen parecerles un poco marciano y ese increíble ingrediente las excita más todavía. No te cuesta mucho llevarlas a la cama esa misma noche, normalmente prefieres ir a su casa, o hacerlo en el coche, en alguna playa solitaria. Las sorprendes al principio con tu técnico desdén de cualquier muestra de afecto o sentimiento, pero en cuanto empiezas a acariciarlas y les presentas a tu entumecido compinche cambian de cara y de actitud, y al despedirse de ti cada uno de sus pegajosos besos sólo reclama una cosa, un nuevo encuentro. Las ves volver a la discoteca en busca de su ración de falsa felicidad, incluso finges interesarte en sus maneras más o menos extáticas de bailar, en sus estilos o sus temas preferidos, etcétera. Consumado comediante, haces promesas que sabes que no cumplirás pero ellas sólo te piden oírlas, no que las cumplas, les interesa la música inédita y no la letra consabida, prosaica. Cuando las dejas no te lo reprochan, les has proporcionado una intensa vivencia del presente que no podrán olvidar en mucho tiempo, tal vez nunca, te encanta exagerar. Así, paso a paso, te acercas a tu verdadera meta que no es sólo meterla, ni mucho menos, la grosería inevitable, uno de los polos de tu experiencia cotidiana. Has propiciado la amistad entre ellas y tu desvergonzado cómplice, les has enseñado a manejarlo tanto como a amar sus posibilidades amatorias, les insinúas tu aprecio por cierta intimidad extrema entre ellas y él, y una noche de pronto serán ellas las que te pidan como favor que les dejes hacerlo, que renuncies a tu deseo de penetrarlas por una vez y te prestes y les prestes tu compinchado miembro para embocárselo y devorar así la crema de su amistad, mala metáfora. La cursilería de palabra, el otro polo trivial, no te abruma cuando la oyes en la intimidad porque estás harto de pincharla diariamente, de oírla a todas horas saliendo de la alucinante estereofonía que circunda las tres pistas circenses de la flamante discoteca, y además te resulta excitante y hasta afrodisiaca cuando los inocentes labios que la pronuncian se ciernen sobre el casquete de tu órgano desatado y obtienen esa insólita conjugación de elementos. Empieza entonces la función discontinua, empiezas entonces a verla, primero una sombra tenue, un velo de opacidad parece envolverla mientras vas definiendo el sentido preciso de sus actos, siempre inconvenientes o poco recomendables. No has decidido con quién estará en esta ocasión, pero no parece estar sola, nunca estará sola, tú no la dejas abandonada a su peligrosa soledad, no te parece que le convenga, así que le buscas rápidamente un acompañante, sí, un tipo sórdido hacia el que le haces sentir una atracción extraña, una combinación de deseo y rechazo cifrada en la rareza de su piel, el tacto escamoso, los has situado ya a los dos abrazados junto a una cama y semidesnudos o desnudándose el uno al otro, ella quitándose el sujetador ante las insistencias del acompañante que le has designado esta vez, el acompañante ya desnudo empujándola hacia la cama y echándose encima, conduces sus primeras maniobras con tiento, le haces entretenerse lo necesario en los pezones erguidos, en el volumen de los pechos, bajar por el vientre, decides que ella se retuerza más, se agite como resistiéndose mientras su acompañante pretende que aparte los muslos y le deje explorar a sus anchas ese sexo expuesto que no le has dado tiempo para que se lave convenientemente, la noche debió de ser larga antes de llegar aquí, no tienes tiempo de recapacitar, te precipitas, se precipita, ya has decidido que él no sienta ninguna aversión sino irresistible placer en pasear su lengua intencionadamente por esa olorosa orografía, localiza deprisa la clave del clítoris y te concentras en la fricción, el ápice aplicado ahí, te concentras y la haces enloquecer y gemir mientras tú la imitas derramándote en la boca de tu amiga sin tiempo de ver qué pasó después, cómo acabó su improvisado encuentro…

viernes, 27 de febrero de 2015

DAVE EGGERS x 3


EL CÍRCULO
(Random House, trad.: Javier Calvo, 2014, págs. 445)

Un thriller tecno-corporativo que ha seducido a los lectores norteamericanos con un escenario de pesadilla a la altura de sus miedos más acendrados sobre las secuelas de la era digital…

El nuevo mal es la transparencia total. George Orwell, inventor del concepto, nunca hubiera imaginado que el Gran Hermano de 1984 (una alegoría infernal del totalitarismo estalinista) podría algún día transformarse, gracias a la tecnología televisiva y el desarrollo del mercado capitalista, en un entretenimiento de masas, un espectáculo vulgar de telerrealidad.
Esto fue solo el principio, a finales del siglo veinte. Con la revolución digital las cosas han empeorado hasta extremos inimaginables. Ya no se trata de ofrecerse como carnaza de la televisión basura. Ahora se trata de que todos los datos, la información y las vivencias íntimas de un individuo puedan ser no solo colgadas en una nube en la red sino controladas por una corporación planetaria y puestas a disposición de todo el mundo en tiempo real. De eso trata El Círculo, la nueva novela de Dave Eggers, una ficción terrible sobre el totalitarismo digital de las corporaciones tecnológicas y las redes sociales.
La historia es paradójica: una joven insegura y hasta cierto punto bipolar (Mae Holland) es contratada por una corporación tecnológica en expansión imparable (El Círculo) con objeto de consumar, mediante estrategias de marketing y publicidad viral, sus designios benéficos de control absoluto sobre el imperfecto mundo. Para realizar sus filantrópicos fines, tanto Mae como la empresa californiana a la que sirve con creciente implicación sentimental, se revisten de todo el aparato de reclamos seductores y proclamaciones consideradas positivas en el contexto de la corrección política y el ideario New Age.
Todos los proyectos de esta compañía omnímoda implican, en apariencia, un programa progresista: la transparencia individual, los políticos y ciudadanos deben aprender a vivir bajo la atenta mirada de los otros gracias a las cámaras que los acompañan en todas sus actividades diarias o nocturnas, laborales o domésticas, sin posibilidad de desconexión prolongada; la identificación exhaustiva de las personas y sus orígenes familiares y biografías privadas mediante testimonios, documentos y archivos disponibles; y la democracia real, el fin último, mediante la inscripción digital de los votantes y la obligación civil de participar en las decisiones públicas o las elecciones de cargos nacionales y estatales.
Con la maestría e inteligencia narrativas de libros anteriores, Eggers logra que la trama alcance niveles de verosimilitud escalofriante hasta el punto de que todo lo que se cuenta en ella no parezca producto de la imaginación paranoica, ni del pesimismo especulativo, como en Pynchon, sino de la pura constatación de tendencias y mentalidades que conducirían a la implantación del dominio tecnológico de la sociedad sobre los individuos, suprimiendo la libertad y la privacidad de un solo golpe.
En todo momento, la ficción discurre por cauces realistas, incluso cuando el despliegue de las posibilidades de la situación descrita sobrepasa los límites de lo aceptable. De ese modo, Eggers parecería estar dando la razón al Baudrillard que anunció, en plenos años noventa, la instauración del imperio del bien como nueva forma de totalitarismo neutro, inofensivo en las formas e insidioso en el fondo, tan peligroso como el tiburón extraído de la fosa de las Marianas por uno de los líderes del Círculo que se trasmuta, inmerso en el acuario decorativo situado en el atrio de la empresa, en un depredador voraz de criaturas que en el ecosistema marino no constituían su dieta habitual.
Como escribe a Mae un ex novio que rechaza con radicalidad el mundo creado por las manipulaciones demagógicas del Círculo: “Tu gente está creando un mundo de luz diurna omnipresente y creo que esa luz nos va a quemar vivos a todos”.

GUARDIANES DE LA INTIMIDAD
(Mondadori, 2005, trad.: Cruz Rodríguez Juiz, 2005, pág. 218)

Nos guste o no, la literatura tiene garantizada su existencia en nuestro tiempo si acierta a expresar con inteligencia lo que representa vivir en un mundo como el contemporáneo, tan desvinculado de cualquier forma de esperanza mundana como de toda trascendencia, por no hablar de las alternativas disponibles tras la catástrofe política del siglo pasado. La literatura no es, no puede ser, un sucedáneo de la religión o de la creencia política.
Un ejemplo reciente de la mejor ficción norteamericana actual, esta espléndida colección de quince relatos de Dave Eggers, traza su órbita narrativa excéntrica en torno de esta devastadora cuestión que a muchos lectores paraliza o disuade. La ansiedad existencial que impregna estos relatos de Eggers es de nuevo cuño y no mantiene con su ancestro ideológico o estético más relación que con el minimalismo narrativo contra el que se insurge con un sentido del humor extravagante y descripciones abrumadoras de precisión y poesía.
Los dilemas del libro abarcan los impulsos individuales que rigen las conductas de las últimas generaciones en su tentativa de definir modos de vida no tradicionales en entornos tiranizados por obligaciones convencionales. Vidas singulares, aunque mayormente fallidas, por su desesperada resistencia a permitir que las formas vitales derivadas de la organización capitalista del mundo controlen también la intimidad y el modo en que esa intimidad se concibe, expresa o desarrolla, y la claudicación inevitable a las imposiciones del sistema se acoplan en muchas de estas historias como si fuera el gran motivo que subyace a sus vivaces desarrollos. Por tanto, la “intimidad” del título español no puede ser sino paradójica, como evidencia “Apuntes para un cuento de un hombre que no morirá solo”, el más satírico de todos los relatos.
Una parte del libro la constituyen fábulas sobre la globalización ambientadas en geografías extranjeras, y la otra son fábulas domésticas localizadas en zonas de incertidumbre y perplejidad del país, con lo que este equilibrio casi diplomático entre el interior y el exterior acaba reconfigurando el territorio literario de esa América que se define, como decía Godard, por ser la patria de los sin patria: “gente sin tierra, obligada a encontrar su tierra en otra parte”.
Quizá por ello, abundan en estos relatos las parejas y los parajes, los animales y los elementos naturales. El magnífico “Silencio” sintetiza el espíritu del libro y la idiosincrasia de Eggers como narrador: la pareja protagonista (Tom y Erin) atropella en una carretera escocesa a una oveja negra en presencia de dos ovejas blancas. El terror de la situación se ve agravado por la contemplación culpable del cadáver de la oveja negra y la actitud amenazante de las otras ovejas. En su perplejidad, el narrador llega a creer que las dos ovejas hablan con la oveja moribunda o muerta como si trataran de convencerla de que se levante y, después, se dirigen al conductor y a su acompañante reprochándoles su crimen. Más adelante, cuando Tom pretende consumar su morbosa atracción por Erin en un escarpado paraje de la costa septentrional escocesa, la incriminatoria mirada de un rebaño de ovejas se lo impide y le descubre que Erin es la “oveja negra” del grupo humano al que pertenece y no hay posibilidad alguna de comunicarse con ella o amarla realmente, mucho menos de ser amado por ella.
En “Trepar a la ventana fingiendo bailar”, una fábula sobre la violencia y el salvajismo de la América profunda, el solitario protagonista experimenta una gradual regresión hacia la barbarie emocional que le conduce a fantasear con la idea de decapitar una vaca y calzarse la cabeza para sentir la sangre empapando su pelo y manchando su cara. En otro de los relatos, “El único significado del agua oleosa”, recuperamos el protagonismo de Hand, el único superviviente de la novela anterior de Eggers (Ahora veréis lo que es correr), enfrentado a nuevos dilemas sexuales y morales en Costa Rica, estableciendo así una conexión significativa entre la actitud de los personajes de aquella novela y el espíritu fugitivo de esta colección.
No obstante, hay un componente insólito de esta colección dictado por la actualidad: el espectro de la guerra y el impacto íntimo del horror y la omnipresencia larvada de la muerte. Dos de los relatos abordan esta situación de un modo tan lacónico como contundente: “Lo que significa que una muchedumbre de un país lejano atrape a un soldado que representa a tu país, le dispare, lo saque a rastras de su vehículo y luego lo mutile en el polvo”, con un título que ya es en sí un microrrelato espantoso, Eggers analiza la ansiedad y el desasosiego de un americano medio que encuentra en la fotografía periodística del cadáver descuartizado de un soldado su objeto revulsivo idóneo; mientras “Cuando aprendieron a aullar”, planteado como una broma irónica de estirpe cortazariana, termina expresando el dolor, la impotencia y la rabia por unas muertes tan gratuitas y estúpidas como el acto de pura literatura que las denuncia.
Y es que a pesar de la incomprensión y el desprecio, la literatura, como decía Paul de Man, “está condenada a ser el modo auténticamente político de discurso”.

AHORA SABRÉIS LO QUE ES CORRER
(Mondadori, trad.: Victoria Alonso Blanco, 2004, págs. 400)


Hay muchas razones para considerar esta primera novela de Dave Eggers como un texto sagrado. O más bien, un libro cuya condición literaria podría ser trascendida por el lector con gran facilidad a poco que ciertas constantes de su escritura revelaran su verdadera condición sacramental. No por casualidad, Eggers ha reeditado el libro cambiando significativamente su título e introduciendo algunos elementos nuevos que modifican su percepción inicial, generando una versión actualizada de su artefacto narrativo. Si el título original era You shall know our velocity, el nuevo es Sacrament, escueto y enigmático. Mientras la portada original (reproducida en la edición española) se ofrecía enteramente ocupada por la primera página de la novela en caracteres capitales; el frontis de la revisión aporta las siguientes novedades: el nuevo título y el subtítulo añadido (“Known previously as You shall know our velocity”); el anuncio de la reedición y de la inclusión de material inédito (sesenta páginas aproximadamente), una versión alternativa de los hechos narrados escrita por Hand, el segundo de abordo del protagonista y narrador Will; el logotipo de un hombre subido a una escalera de mano y enroscando una bombilla (perfecto emblema del acto narrativo), y, debajo, el autógrafo impreso de Eggers y el mismo texto de la primera página, ahora en caracteres minúsculos. Si me tomo la molestia de esclarecer este aspecto externo del libro no es por acusar a la editorial de haber publicado una versión primeriza del mismo, sino por enfatizar la cualidad más destacada de su autor eficiente: la extravagancia calculada.
Acaso uno de los rasgos más originales de la novela lo constituya la discreta declaración desde la primera página de que la narración será conducida por un autor difunto (en la línea del Machado de Assis de Memorias póstumas de Blas Cubas). La historia narrada se sitúa así entre el paréntesis fúnebre de “la muerte de Jack” y la muerte por ahogamiento del narrador. Esta ruptura ontológica de la perspectiva radicaliza las opciones temporales de la ficción tanto como las espaciales y le confiere un tono testamentario innovador. La tendencia a la excentricidad y el exceso de buena parte de la mejor ficción norteamericana actual (D. F. Wallace, W. T. Vollmann, M. Z. Danielevski, J. Eugenides, R. Powers, etc.) es la saludable demostración de que la literatura narrativa, a pesar de las presiones comerciales, resiste mejor allí a los envites represivos del mercado.
No hace falta haber leído a Paul Virilio para poner en juego el concepto crítico de velocidad y aplicarlo al mundo contemporáneo con el rigor, la inteligencia y el sentido del humor que exhibe Eggers al programar este experimento narrativo disfrazado de novela juvenil suavemente melancólica y engañosa, cargada de impensada ironía (una novela de formación y deformación al mismo tiempo). En un tiempo como el actual en que la historia ha sido vencida por la geografía y ésta por el turismo y la globalización de la frontera única de la rentabilidad y el beneficio, la política nacional por la geopolítica y las micropolíticas, y las grandes gestas individuales sustituidas por las operaciones corporativas transnacionales, Eggers se atreve a poner en órbita alrededor de un mundo superpoblado y menesteroso a dos estrambóticos trotamundos de mochila y atuendo deportivo, un dúo de encantadores descerebrados con un proyecto personal único con el que dar sentido a sus desastrosas vidas y oponerse al sinsentido contemporáneo: malgastar, durante un alocado viaje de siete días, los ochenta mil dólares ganados por Will en una incursión tangencial y paródica en el mundo de la publicidad, en una reinterpretación insensata del concepto del don, como duelo simbólico por la muerte de su mejor amigo en un absurdo accidente de tráfico donde su coche fue arrollado por un camión a causa de su escasa velocidad, o de su exceso de lentitud.
Una aventura tan incongruente y desesperada como el acontecimiento detonante. Tras la muerte de Jack, el amigo que acapara en la ficción todo lo que Will y Hand nunca tendrán (la responsabilidad, la corrección, la integración social, el equilibrio, la educación, etc.), nada puede aspirar ya a la quietud o al reposo. El trayecto singular les arrastra, de un aeropuerto a otro, de una agencia de alquiler de coches a otra, desde Chicago hasta Riga, pasando por Dakar, Casablanca, Marrakech, Londres y Tallin. La extravagante travesía describirá una de esas líneas narrativas sinuosas y no-euclidianas que hacían las delicias de Sterne en su excéntrico e intemporal Tristram Shandy, una de las obras canónicas en las que hace pensar esta novela de Eggers, y no sólo porque en uno de sus instantes más sublimes, la experiencia cenital para Will de navegar en una lancha por la costa senegalesa, mientras la barca vuela libre entre una ola y otra, se suceden un par de páginas en blanco, imagen del estado mental del narrador extasiado ante la repentina fluidez de los elementos. 
El choque frontal entre velocidad y lentitud, el rechazo de los tiempos muertos, las paradas forzosas, la inercia moral y la torpeza de los movimientos ralentizados, es elevado en la novela a rango de conflicto universal y categórico plenamente vigente. Este enfrentamiento entre levedad y gravedad afecta también al registro narrativo: abundan los pasajes en los que la narración se adensa como si se enredara en la riqueza descriptiva de su transcurso, y se alternan con otros en que la velocidad de la elipsis o la fulguración de la síncopa desatascan la narración y la propulsan a un nuevo destino a través del espacio ilimitado y cartográfico de la novela (ese cuarto mundo “mitad pensamiento, mitad realidad”). Así, a partir de su relación más o menos intensa con la velocidad, los personajes se comportan a veces como receptáculos abrumados por el peso del tiempo y la edad, y otras como proyectiles lanzados hacia el vacío más puro huyendo del vacío decorativo de unas vidas insostenibles.
Ya desde el título original, la novela se coloca bajo el signo ambiguo de la huida, el más conveniente para un libro sapiencial. La velocidad a conocer es la velocidad de escape: la aceleración del punto de fuga una vez que se alcanzan determinadas circunstancias y la experiencia vital se espesa o enrarece y amenaza con paralizarse. La velocidad adecuada de la huida es la velocidad del pensamiento: un pensamiento transversal y múltiple, constituido a partes iguales de inteligencia y estupidez, e instalado en la continua rotación y traslación del mundo. La huida de las secuelas traumáticas de la muerte del amigo se asocia con la huida de un mundo que no solo carece de sentido, sino que es capaz de fundar su legislación corriente y su sentido del orden en la falta total de sentido. El horror de lo inerte es el cadáver desfigurado de Jack; el horror de lo yerto es el mundo de relaciones familiares, laborales y sociales que el narrador y su compinche dejan atrás, a toda velocidad, en pos de un pensamiento inalcanzable. La tecnología del teletransporte, tan veloz como el pensamiento, se propone en una digresión como solución especulativa a este desfase secular. Horizonte utópico de un mundo obsesionado por la velocidad del consumo y la desaparición y dominado por la lentitud de las costumbres, las morales y las culturas.
Si hay algo a lo que esta novela se parece finalmente es a esa vaca a la que Will y Hand rociaron de gasolina y prendieron fuego durante una correría nocturna en compañía de Jack, testigo mudo y horrorizado. Una vaca inmóvil, echada sobre sus cuatro patas, ardiendo silenciosamente en la plenitud de la noche. Una vaca sacrificada a causa de su lentitud, pesadez y torpeza animal. A cada lector le corresponde decidir si esta novela podría ser considerada un libro sagrado de nuestro desahuciado tiempo: un libro capaz de generar sus propios rituales y cultos, fundar una secta de descreídos guiados por los excéntricos modelos de conducta de sus protagonistas, con sus dichos y actitudes piadosas, sus anécdotas de muerte y resurrección, sus peregrinaciones y actos de fe, sus sacramentos y también sus mártires. O es simplemente un acto gratuito y estúpido de pura literatura. El siglo veintiuno será literario, o no será. 

sábado, 21 de febrero de 2015

SUEÑO INFINITO DE CABRERA INFANTE


El 21 de febrero de 2005 moría en Londres Guillermo Cabrera Infante, uno de los grandes jugadores de la literatura en cualquiera de las lenguas originadas en el mundo tras el desplome profetizado de la torre financiera de Babel (víctima, por cierto, de una de las primeras crisis inmobiliarias de la historia; la “cultura del ladrillo”, como saben de sobra los buenos historiadores del período mesopotámico, es una de las más antiguas e implacables de la tierra).


Conocí a Cabrera Infante en octubre de 1997, cuando visitó Málaga durante la promoción española de Cine o sardina. Tuve la inmensa fortuna de estar sentado frente a él durante toda la cena posterior al acto de presentación del libro. Hablamos mucho de cine y solo discrepamos discretamente: Quentin Tarantino, pasión común, Jim Jarmusch (sobre el que nunca había escrito y se lo dije: "muchas cosas se me quedan atrás", me contestó con cierta resignación) y su maravilloso Dead Man, admirado por ambos, Kathryn Bigelow y su gran fracaso Días extraños, detestada por él a pesar de la admiración anterior por la directora, o Carretera perdida (“a mess”, en su severa opinión, no en la mía, por supuesto, mucho más entusiasta del viaje mental de Lynch...). No hablamos demasiado de G. Caín, su alter ego crítico, porque el nuevo libro, una celebración pop del fenómeno cinematográfico, invitaba a otras consideraciones más inmediatas. Cabrera Infante se mostraba un conversador refinado y un observador perspicaz e irónico. Y le divirtió que le recordara cuánto debía el título paródico de su nuevo libro al Sea and Sardinia de D. H. Lawrence, a quien tanto había leído cuando era muy joven. Y nos reímos bastante inventando versiones alternativas: una variante bailable (Cine o sardana) y otra instrumental (Cine o sordina). En un entorno de dominio cinéfilo, apreció con satisfacción mis encendidos elogios al capítulo final de Holy Smoke (por entonces este glorioso libro permanecía inédito en español), donde Cabrera perseguía con agudeza barroca y humor verbal las volutas de humo en blanco y negro de una evanescente cronología del vicio literario de fumar. Como tenía frente a mí al más cervantino de los novelistas hispanos, aunque aún no había ganado el Cervantes, ironías de la vida literaria, me atreví a sugerirle que la auténtica revolución cubana la había hecho él en el lenguaje singular de sus novelas y artículos. Sé que le gustó la frase, me sonrió cómplice y guardó silencio. Era un regalo muy valioso: el silencio de un escritor exiliado que manejaba las palabras de la tribu como un malabarista y el astuto sigilo de un agente secreto de la inteligencia. 


Diez años después de su muerte muchos siguen sin leerlo, ignorando la originalidad de su obra, y otros parecen haberlo olvidado, como si la enorme contribución de Cabrera Infante a la literatura escrita en un español del siglo XX fuera puesta en duda desde presupuestos no solo (ni principalmente) literarios. A los jugadores cartesianos que disfrutan descartando autores de sus escuálidos repertorios les recomendaría como test de inteligencia lectora, para variar, no el fácil examen de obras maestras incuestionables como Tres tristes tigres o La Habana para un infante difunto, sino los experimentos verbales, procacidades literarias y charadas conceptuales, tan hilarantes como penetrantes, de Exorcismos de esti(l)o, o, ya puestos a pedir lo imposible, los sagaces ensayos de anticipación cultural incluidos en O


Es sintomático ver, en este sentido, que un compañero de viaje imprescindible como Adam Thirlwell, en su espléndida recreación de una genealogía creativa de la novela, trace extravagantes curvas de convergencia a partir de Rabelais y Cervantes para llegar sin resuello a Joyce, demorándose todo el tiempo necesario en los deliciosos dominios de Sterne o de su versión mulata y brasileña (Machado de Assis), y no repare en la ausencia escandalosa del notorio escritor de facciones indias de fauno tropical (o rasgos achinados de mandarín erudito y erotómano), acreditado nacimiento cubano y pasaporte británico en regla de las páginas de su heterodoxa taxonomía mundial de tipos novelescos. Los cánones kunderianos suelen tener ese único defecto intelectual: nunca son tan completos (y complejos) como deberían. Reparo ahora ese error mayúsculo del brillante colega inglés y rindo homenaje al maestro plagiando su inimitable lengua para evocar su irrepetible espíritu de jugador empedernido:

Supe que se acercaba su término por sus sueños incoercibles: soñaba con que el cine sería un jardín de las delicias (el cine suplantaría no solo al teatro o a la ópera, sino a la novela, al cuento, al poema: en el futuro solo quedarían la arquitectura, fundida al diseño abstracto y a la posibilidad de la escultura, para crear objetos bellos y habitables, y el cine, que sería a la vez arte, historia y espectáculo); soñaba con una vida libre, alegre, confiada en la que las palabras policía, ejército, guerra, raza, sexo, familia y, sobre todo, muerte, serían abolidas para siempre del vocabulario de la vida; soñaba con un futuro en el que el trabajo no fuera una esclavitud impuesta y la vida dejara de ser un esquema de prejuicios y el hombre y la mujer cesaran de vivir entre el miedo y la esperanza; sueños y más sueños: Cabrera Infante estaba hecho de la estofa de los sueños. A veces, tenía pesadillas y el final se podía tocar con las manos: la bomba atómica estallaba en un hongo letal en sus sueños y la vida acababa entre el humo y el estruendo: este soñador de apocalipsis, hacia el final de sus días, y para poder dormir, abría el séptimo sello de seconal cada noche.

Posdata: los buenos lectores de GCI sabrán reconocer el origen de la cita y el recto (o retorcido, según el gusto de cada cual) sentido de este homenaje póstumo.

miércoles, 11 de febrero de 2015

LITERATURA MUNDIAL

 

 [Adam Thirlwell, La novela múltiple, Anagrama, trad.: Aleix Montoto, 2014, págs. 470]

Y aquí mi héroe fue Roland Barthes, a quien tanto disgustaban las novelas. 
Para escribir una verdadera novela, el novelista debe adoptar la perspectiva del infinito.
-A. Thirlwell-

La historia de la literatura no existe. Tampoco la geografía, que nadie se sobresalte. La historia de la literatura no puede escribirse, por tanto, tomando en consideración siglos o naciones, períodos o identidades regionales. La historia de la literatura solo podría escribirse, como hace Adam Thirlwell en este magnífico ensayo, a la manera excéntrica del “Tristram Shandy” de Sterne, dando saltos adelante y atrás en el tablero, sin respetar la cronología lineal ni los movimientos euclidianos en la cartografía planetaria, en busca de los autores que han definido sus características con más libertad e inventiva.
En este sentido, la literatura solo puede ser mundial, si por tal entendemos una literatura escrita en cualquier lengua del mundo para ser leída por lo que Thirlwell llama “el lector internacional”, uno de sus grandes hallazgos categoriales, que no es el lector que conoce todas las lenguas y dialectos con que los seres humanos se comunican o expresan sino el que acepta la traducción como medio de multiplicación de los libros y, sobre todo, las novelas.
De todas las formas literarias, el ensayo de Thirlwell apuesta por el increíble poder de metamorfosis de la novela por considerarla, en una línea afín a Kundera, la más adecuada a la experiencia humana en toda su complejidad e incertidumbre: “Toda nueva novela supone asimismo el descubrimiento de un contenido nuevo. Si no es así, no puede suponer un descubrimiento a nivel formal. Y, mientras sea fiel a eso tan cómico llamado vida real, toda nueva novela supondrá asimismo el descubrimiento de nuevas versiones de lo cómico”.
Los protagonistas de este inteligente tratado literario no pueden ser otros entonces que los grandes jugadores del género: Rabelais, Cervantes, Sterne, Diderot, Flaubert, Machado de Assis, Joyce, Kafka, Gombrowicz, Gadda, Nabokov, Hrabal, Macedonio Fernández. Thirlwell plantea desde el principio un proyecto consistente en escribir una novela de novelas donde las historias de los escritores y obras incluidos construyan una máquina narrativa extravagante sobre las estrategias y formas con que la novela, como los organismos en la evolución de la vida, se ha ido expandiendo y multiplicando al infinito a lo largo del tiempo.
Como siempre, en un libro tan extenso y rico, uno puede practicar una lectura fetichista y quedarse con secciones que suscitan especiales resonancias en la sensibilidad o el gusto de cada cual. Yo reconozco que los capítulos consagrados a Sterne y a Gadda están entre mis favoritos absolutos. El primero adopta la técnica excepcional de asumir la singularidad artística del objeto de estudio (“Tristram Shandy”) como método creativo de abordarlo. El segundo es una de los más lúcidos intentos recientes de interpretar la originalidad filosófica de la obra de Gadda.
Pero si hay una historia conmovedora (digna de Nabokov) en el corazón delator de este libro repleto de historias y anécdotas del destino es la de Ms. Herbert, la institutriz inglesa que colaboró con Flaubert en la primera traducción al inglés de “Madame Bovary”, perdida para siempre en una maleta durante un viaje de vuelta a Londres a causa de los delicados problemas sentimentales entre ambos personajes. Si este no es un tema paradigmático para una novela que venga el novelista Thirlwell (autor de las excepcionales “Política” y “La huida”) y me lo diga a la cara sin complejos de clase intelectual oxoniense.
No obstante, el designio final de Thirlwell apunta hacia las posibilidades para un novelista contemporáneo de mantenerse al nivel de los grandes maestros de un género en perpetua renovación. Y este es, como diría el "lector internacional" con el que se identifica Thirlwell y todos los que suscribimos sus audaces tesis, el verdadero meollo del asunto. Qué novelas escribir (o cómo escribirlas) cuando se es plenamente consciente de que la literatura o es mundial o no vale nada de nada. 

Postdata: Una sola pega irónica pondría a la traducción de este libro escrito en defensa de la traducción como instrumento de multiplicación creativa de las novelas, ¿por qué el traductor Montoto se empeña con sospechosa perseverancia en citar todos los libros, incluidos los extranjeros (brasileños, húngaros, italianos, polacos, etc.), solo en su versión inglesa, privando al lector español de una bibliografía en su lengua de las obras citadas?...

jueves, 5 de febrero de 2015

GÓTICO VAQUERO


[Richard Brautigan, El monstruo de Hawkline (Un western gótico), Blackie Books, trad.: Damià Alou, 2014, págs. 192]

De acuerdo, de acuerdo, ya sé que Brautigan no es Pynchon, desde luego, aunque imagino con facilidad al cachondo novelista neoyorquino leyendo las imaginativas novelas de su colega de Tacoma y partiéndose de risa con sus metáforas ingenuas y sus juegos de escritura y su humor contagioso. Brautigan es Brautigan y con eso bastó durante un tiempo. Hasta que el mundo se cansó de él, o él del mundo, todo es posible, y Brautigan, el gran escritor de la contracultura de los años sesenta y setenta, un fabulador cómico irresistible, se encerró en una cabaña forestal para pegarse un tiro con el pistolón de Harry el sucio en plena era Reagan y liberar a su espíritu inconformista de toda grosera atadura terrenal y permitirle volar a las nubes a las que pertenecía por destino y vocación. Las nubes, es decir, conforme al precepto moderno de Rimbaud, la utopía de una vida verdadera que no es de este mundo.
Con esta novela paródica escrita entre 1972 y 1973 y publicada con éxito en 1974, Brautigan pretendía escribir un comentario satírico sobre el agotamiento de la utopía inconformista de la contracultura (la psicodelia, la vida salvaje, el amor libre, la comuna promiscua), la falacia capitalista del sueño americano en el siglo XX y el horror de la pesadilla científica de cambiar radicalmente la realidad en pro de una vida mejor.
Con el fin de contar la delirante historia de dos vaqueros (Greer y Cameron) contratados por dos hermanas gemelas (Jane y Susan), hijas de un científico ambicioso (el profesor Hawkline), para acabar con el monstruo que las amedrenta en la siniestra mansión familiar de Oregón, nada mejor que recurrir a las trazas de la novela popular (oeste, gótico, fantástico, etc.) y aderezar el cóctel narrativo con ingeniosas dosis de surrealismo situacional. De ese modo, el decorado del western sirve a Brautigan para alegorizar la historia y la violencia de los orígenes nacionales, la escenografía gótica para simbolizar los fantasmas ocultos del inconsciente americano y la fantasía y la ciencia ficción para metaforizar los peligros generados por la amenaza nuclear y la destrucción planetaria.
El monstruo terrorífico, creado por Hawkline en el laboratorio durante uno de sus arriesgados experimentos, no es solo la imagen deforme de la ciencia y la técnica a través de la cual América pretendería realizarse como utopía del futuro sino la encarnación diabólica de la energía que anima la realidad: “una luz que tenía el poder de obrar a su voluntad sobre la mente y la materia, y de cambiar la mismísima naturaleza de la realidad al capricho de su mente revoltosa”. Como en “La tempestad” de Shakespeare, o en su adaptación cinematográfica al marco de la ficción científica (“Planeta prohibido”), el monstruo espectral de Brautigan es un subproducto aberrante de las manipulaciones irresponsables del poder tecnológico y los deseos latentes de una cultura enferma.
El pastiche de western de la novela queda tan lejos de su amigo Tom McGuane, uno de los miembros de la pandilla de Montana a quienes dedica el libro, o del más serio practicante posmoderno del género, Cormac McCarthy, como de los estereotipos clásicos del cine de vaqueros. Y se emparentaría, más bien, con la literatura libertaria de Thomas Berger y Tom Robbins y las parodias fílmicas de Arthur Penn (“Pequeño, gran hombre”, basada en Berger, o “Missouri Breaks”, basada en un guión de McGuane) y Robert Altman (“Los vividores”, “Buffalo Bll y los indios”). La dimensión fantasmagórica de la novela, en cambio, se alinea con las inquisiciones románticas de “Frankenstein” (Mary Shelley), las ironías positivistas de “El castillo de los Cárpatos” (Jules Verne) y la sátira patafísica del “Doctor Faustroll” (Alfred Jarry).
Como en “Grupo salvaje”, la nihilista obra maestra de Sam Peckinpah, otro miembro notorio de la banda de Montana, la pulsión de muerte y el deseo de aniquilación de la contracultura americana de fines de los sesenta y comienzos de los setenta adoptan los disfraces y las maneras del western como imagen truculenta de la entropía en curso inexorable. Agotada la energía, extenuado el cuerpo, solo queda autodestruirse. Brautigan tardaría aún una década en cumplir su promesa mortal.