BLOOMSDAY (2): ULISES CUERPO A CUERPO

 

Para empezar a leer el Ulises de James Joyce convendría adoptar dos actitudes complementarias: bajarlo del marmóreo pedestal donde la espontánea tendencia humana a la sacralización de lo incomprensible y extraño lo habría aupado para olvidarse de él y recorrerlo de principio a fin con la libertad libidinal con que nos entretendríamos en las partes y zonas más estimulantes del cuerpo deseado. Desmitificación y fetichismo, contacto igualitario y pasional, me parecen, a estas alturas de la historia de la sensibilidad, las únicas vías recomendables para adentrarse en las densas páginas del mamotreto dublinés sin caer en el tedio ni recaer en la indiferencia: propuestas de una lectura “cuerpo a cuerpo” que deberían impulsar al lector solitario a refinar el goce sensorial de su relación tanto con el mundo y la vida como con la literatura y el arte.

Una lectura libre y gratificante de Ulises, en mi opinión, podría prescindir en un principio de los tres primeros capítulos de la novela (centrados en Stephen Dedalus, el “artista adolescente”) y comenzar directamente por el cuarto (titulado “Calipso” en el plan mitopoético original calcado de la Odisea), donde nos deslizamos entre las cálidas sábanas junto al cuerpo exuberante de Molly Bloom recién despertada y acompañamos a Leopold Bloom, ya levantado, en los preparativos de un suculento desayuno a base de riñones y entrañas animales. A partir de ese momento, saltándonos las páginas más fastidiosas como si jugáramos a la “rayuela” cortazariana, seguiríamos a este prosaico transeúnte en su odisea provinciana por la Dublín de comienzos del siglo pasado a lo largo de otro día intranscendente para verlo regresar de noche, tras múltiples venturas y desventuras, al mismo hogar y acostarse en la misma cama junto a la misma Molly, ahora desvelada y locuaz. Al final del largo viaje, ninguna novedad excepto la repetición y la banalidad. El eterno retorno de lo nimio, efímero y cotidiano. Sí quiero sí, dice la voluptuosa Molly, que no se mueve de la cama en toda la novela, aunque la cama sí lo haga cuando el verbo y la carne se conjugan al compás de su ritmo cadencioso y lúbrico.

En este librote enciclopédico conviven sin estorbarse lo sublime y lo abyecto, la más alta inteligencia con la más baja pasión, el afecto instintivo y el conocimiento luminoso. Es el libro más humano, en todos los sentidos de esta expresión, que se haya escrito jamás, el documento excepcional de una cultura que lo sabe todo sobre sí misma y no da un paso atrás ni aparta la mirada espantada sino que se reconoce en ese espejo imaginario con todas sus taras, miserias y grandezas (de ahí que Jacques Derrida lo considere, a pesar de todo, una máquina suprahumana del recuerdo, una suerte de memoria total de Occidente). El pico parlante de Joyce era verdaderamente de oro, pero donde picoteaba con su pico penetrante no relucía precisamente el preciado metal de los alquimistas medievales sino el excremento, la suciedad, la mugre y el desecho. Esteta del estercolero de la vida humana y verdadero dandy de la basura, como lo habría llamado Michel Tournier, Joyce escribió con Ulises la primera novela que es una gigantesca montaña de inmundicias, un Himalaya de humus, un vertedero elefantiásico de residuos y detritos milenarios donde la acción de las bacterias y los insectos facilitaría la lectura a retazos, en pos de los trozos más escocidos. Opus nigrum: de la negra noche del hombre y la mujer brota la luz de la afirmación material plena de vida. Ulises, con toda su expansiva obscenidad e irreverencia, grosería y prosaísmo a ultranza, representa la cima estética del arte vulgar y cómico que procede desde la antigüedad grecorromana hasta la era anterior a la televisión, cuando la vulgaridad y la estupidez se vuelven formas espectaculares y adquieren otro sentido más consentido.

Es un libro quizá demasiado humano para algunos, por eso no le ha casado nunca bien la divinización académica, y es el libro más verdaderamente democrático que quepa concebir. En cierto modo, si algún día hubiera en esta bendita, maldita tierra una forma de organización social digna de nuestros deseos y anhelos más profundos, libre de supersticiones y temores, injusticias y crímenes, Ulises sería su Biblia universal, el libro profano de la reconciliación utópica entre hombres y mujeres. Como escribe acertadamente Francisco García Tortosa en el prólogo de su última traducción al español: “Desde esta materialidad, amoral y pura, cabe forjar la estructura de un mundo social nuevo”. El sí quiero Sí de Molly Bloom, un rebuzno de gloria carnal y mundana (análogo al del asno de “La fiesta del asno” de Nietzsche en Así hablaba Zarathustra), actuaría entonces como vínculo de unión de este nuevo contrato social escrito con humor incomparable y expresado como un mandamiento libérrimo en el menos monótono y más femenino de los monólogos. Otra lectura más gozosa podría comenzar entonces por este extremo avanzado de la novela, como un bucle erótico y corporal: tomaría pie en los descuidados dedos y planta con que Molly acaricia en el recuerdo el miembro prominente de su amante Boylan para ascender, en sentido inverso, hasta la cabeza de la novela que es el cerebro privilegiado del inmaduro Stephen Dedalus en comunicación verbal permanente con el caótico cerebro del hombre medio Leopold Bloom.

Con razón afirmaba Fredric Jameson que la designación de cada capítulo de Ulises con el nombre de un órgano o miembro diferente del cuerpo humano constituía “uno de los logros filosóficos supremos del movimiento moderno, comparable a la invención kantiana de las categorías”. La presencia materialista del cuerpo y sus funciones menos presentables para una mentalidad puritana es una de sus cualidades más atractivas y, quizá, la que más lo aproxima a una mentalidad contemporánea, formada en las experiencias más avanzadas del cine y la literatura recientes y las artes plásticas. En este sentido, Ulises es un libro orgánico reconstruido con miembros trasplantados de toda la historia de la cultura y la experiencia humana; un cuerpo pulsional y expresivo que posee riñones (“Calipso”), corazón (“Hades”), pulmones (“Eolo”), esófago (“Lestrigones”), cerebro (“Escila y Caribdis”), sangre (“Rocas errantes”), oído (“Sirenas”), músculos (“El cíclope”), ojos y nariz (“Nausicaa”), útero (“Los bueyes del sol”), aparato locomotor (“Circe”), nervios (“Eumeo”), esqueleto (“Ítaca”) y carne hiperestésica (“Penélope”).

Así, esta correspondencia visceral configuraría un cuerpo simbólico nuevo, surgido del ensamblamiento prodigioso de cada parte a través de la diversidad de estilos y personajes, un organismo de fisiología decididamente incompleta y abierta a las mutaciones, una anatomía monstruosa o polimorfa que, como la huérfana criatura de Frankenstein, no debería horrorizarnos sino fascinarnos. Sólo nuestra lectura cómplice puede entregarle a Ulises la plenitud de un cuerpo vivo en el que abrazar a placer todo lo que le falta. Pues Ulises no es, en definitiva, sino la consumación lingüística de una problemática historia de amor entre la novela y la realidad.

Sí quiero sí, dirá también el lector afortunado, una vez más, al terminar de leerla.

BLOOMSDAY (1): EL SIGLO DE MOLLY BLOOM

 

James Joyce huyó de Dublín en compañía de Nora Barnacle durante la noche del sábado 8 de octubre de 1904. Había tenido su primera cita amorosa con Nora, dos años menor y camarera de hotel, el 16 de junio de ese mismo año. Ulises se publicó el 2 de febrero de 1922, día del cuadragésimo aniversario de Joyce. El exiliado Joyce lo había escrito entre Trieste, Zúrich y París a lo largo de siete años (1914-1921), y consagró más de 20.000 horas de trabajo febril a la odisea de su escritura. En recuerdo del dudoso encuentro de Joyce y Nora, la acción de esta novela enciclopédica transcurre entre las 8 de la mañana del jueves 16 de junio y las 3:30 de la madrugada del viernes 17 de junio de 1904. El gran fracaso de Joyce fue que Nora (una “Irlanda portátil”, según la cariñosa caracterización de su marido) nunca leyó más allá de la página 27 del libro. Sin embargo, todos los años desde el año del centenario de su autor, en Dublín y en todas partes, los fanáticos del “fanático” Joyce (según la cariñosa caracterización de Nora) festejan en esta fecha señalada la existencia de esta novela fuera de serie. Hoy se cumplen 109 años de la fecha ficcional (y biográfica) origen del Bloomsday, el día más largo de la literatura. 

Es sabido que James Joyce se convirtió en el gran revolucionario de la novela moderna al contar la peripecia trivial y urbana de Leopold Bloom en diecinueve horas y media y dieciocho capítulos. La prolija narración de esas andanzas triviales se vuelve errática al vagar y divagar Bloom por las calles de un Dublín provinciano y pretérito, una ciudad tan abigarrada como maleable, que se metamorfosea en todas las grandes ciudades de la historia (Babilonia, Atenas, Alejandría, Roma, Jerusalén, etc.) sin dejar nunca de ser ella misma. Una urbe esplendorosa que, como Joyce se vanagloriaba, podría renacer intacta de entre las páginas del libro si fuera destruida por una catástrofe (como el México D. F. de Carlos Fuentes, el Madrid de Martín Santos, el París de Cortázar, La Habana de Cabrera Infante o el Londres de Julián Ríos, por citar en orden cronológico a los máximos exponentes hispánicos de la escritura joyciana). Ulises es, ante todo, un itinerario irlandés marcado por el exhaustivo avance de las agujas de un reloj narrativo que a cada hora cambia de capítulo y también de estilo. Un mecanismo de alta precisión descriptiva que recorre en el tiempo de una sola jornada y el espacio de una ciudad única los episodios de numerosas vidas malogradas y tristes, trayectorias que se cruzan por azar con otras trayectorias para configurar un mapa humano complejísimo e inagotable.

No en vano Nabokov señaló, con cierto pesimismo, que el posible tema de Ulises era el pasado irremediable, el presente ridículo y trágico y el futuro patético de Leopold y su mujer Molly Bloom, y de su amigo más joven, Stephen Dedalus. Todo incluido en las dimensiones tomistas (como descubrió Umberto Eco) de un día interminable. Así, Ulises no acaba nunca, o se reinicia en un final feliz que es el principio de otra novela y también de la misma, donde Molly Bloom, al despuntar el nuevo día y culminar su célebre monólogo, acepta vivir su vida de nuevo y casarse otra vez con Leopold, dando el más bello asentimiento al ciclo de una vida ya vivida y todavía por venir: sí quiero Sí.

La pantalla formal de la escritura joyciana, hecha por igual de alusiones culturales herméticas, retorcidos retruécanos y anotaciones realistas de una precisión pictórica o fotográfica, recubre una de las visiones del mundo y la vida más alegres y sugestivas de cuantas se han concebido. Lo que la literatura de Joyce representa en la historia es una experiencia ubérrima de escritura y de vida: una experiencia cosmopolita fundada en la fricción poética de la monogamia del idioma materno con la poligamia de las lenguas y las culturas del mundo. La tradición de Joyce se remonta al origen de la cultura y recorre toda la tumultuosa historia humana: una literatura que exalta y festeja la comicidad y el placer de la existencia material y se ríe de la imagen de seriedad que hombres y mujeres se imponen constantemente como deber moral, ligado a un absurdo deseo de trascendencia para ellos y sus insignificantes actos.

El proyecto artístico de Joyce consistió en meter al hombre y a la mujer de cuerpo entero en el estrecho molde verbal de la novela. Molly Bloom, inspirada en Nora Barnacle, es la mujer que se expresa con mayor libertad y menor corrección (también gramatical, como su modelo biográfico, propenso, como se sabe, a la obscenidad epistolar) en la historia de la novela occidental. Por eso Molly Bloom, mestiza, expansiva y desinhibida, sigue siendo la heroína indiscutible del siglo XX. Una estimulante mujer de treinta y cuatro años, gibraltareña hija de irlandés y judía andaluza, una mezcla mental y física explosiva. La suya es una voz femenina en plenitud de facultades que confiere cuerpo expresivo a sus pasiones y deseos más elementales, sin cortes ni censuras. El mejor antídoto ético y estético contra el paradigma anoréxico y constreñido que amenaza a la mujer actual en todos los órdenes. En literatura, habrá que esperar a las autoficciones radicales de Kathy Acker para que un avatar aventurero de Molly Bloom, revestida la piel por entero de tatuajes provocativos y cabalgando motocicletas de potente cilindrada, haga del sexo transversal una seña de identidad múltiple y rompedora de tabúes.

Para recuperar la vitalidad perdida a lo largo de las últimas décadas, la cultura literaria del siglo XXI debería festejar el Bloomsday bajo el signo equívoco y excesivo de Molly Bloom, la dominatrix de lo real.

MASCARADA VENÉREA

 ¿Qué hace eterna o inmortal una historia? ¿Cómo se logra que una historia siga resonando en la mente de sus lectores como si estuviera escrita en el presente? ¿Por qué hay algunas historias que preservan su poder de conmoción transcurrido mucho tiempo? Borges sostenía que la historia de la literatura se compone de unas pocas historias, tres o cuatro argumentos sustentados sobre un fondo mítico o metafórico que se repiten una y otra vez con variaciones significativas.

Eso sucede con esta excepcional novela de Arthur Schnitzler (Relato soñado) publicada en 1926 y que no ha dejado de fascinar, desde entonces, a todo el que se ha sumergido en su paradójico mundo: onírico y cotidiano a la vez, tan romántico y libertino como ciertas óperas de Richard Strauss. Relato soñado es, en este sentido, un remake freudiano de la Odisea homérica, enfatizando episodios eróticos de seducción frustrada y atracción peligrosa, que se entrecruza, según el gusto burgués de la época, con una historia moderna de fantasmas digna de Henry James.

Fue Stanley Kubrick, portentoso creador de esa fantasmagoría terrorífica titulada El resplandor, uno de los primeros en interrogar el decadente caleidoscopio de imágenes de la novela en su magistral obra póstuma (Eyes Wide Shut). Kubrick se llevó a la tumba los misterios morbosos y secretos inconscientes que su privilegiado cerebro había conseguido desvelar en el primer montaje de la película, abortado por los productores. No es casual que ahora sea una novela gráfica (Relato soñado, Nórdica, trad.: J. A. García Román, 2013), obra del ilustrador berlinés Jakob Hinrichs, la que proponga una renovada exploración de los arcanos libidinales de la intrigante pieza de Schnitzler, reinventándola a partir de las posibilidades estilísticas de un dibujo de línea esquemática, trazo colorista muy expresivo y un vistoso diseño de cada viñeta narrativa. Esta recreación visual de Hinrichs acierta al subrayar los rasgos estéticos que convierten Relato soñado, como entendió Kubrick mejor que nadie, en un alucinante teatro de marionetas movidas por la lujuria y el deseo, con la máscara como símbolo de intercambio entre la morada doméstica familiar y el oscuro dominio de las fantasías y los fantasmas.
 

 Relato soñado narra la deriva venérea del doctor Fredolin en la fría noche vienesa en busca de una respuesta racional al gran enigma freudiano: “¿qué quieren las mujeres?”. En las diversas versiones de la historia, el ingenuo Fredolin descubre con perplejidad “los deseos escondidos y apenas sospechados” del elenco de mujeres singulares con que se relaciona a lo largo de la condensada trama: Albertine, su reprimida y caprichosa mujer; Marianne, la impulsiva hija del consejero muerto; Mizzie, la prostituta sifilítica; la nínfula Pierrette, que se prostituye en la tienda de disfraces por cuenta de su padre; y por último la Baronesa Dubieski, la más desconcertante, con la que flirtea durante la celebración de una orgía de máscaras antes de que ella se sacrifique para salvarlo entregando su cuerpo desnudo a los siniestros señores de la mansión. Tiempo después, al contemplar su cadáver tendido en la morgue, el desengañado doctor no podrá reprimir la pulsión necrófila de besarla en reconocimiento quizá a la mórbida belleza de su carne y la gratuidad inexplicable de su gesto.

Las diferentes estaciones mentales de este viaje perturbador a los confines de la negra noche del deseo y los dormitorios humanos conducen a Fredolin, finalmente, a descubrir un cúmulo de verdades que la cultura barroca ya había ilustrado a su manera espectacular y que los siglos posteriores, por un prurito puritano, prefirieron olvidar: la frontera entre vivir y soñar es permeable y cristalina, el mundo es un escenario abigarrado, el juego social una mascarada carnavalesca y el deseo carnal, como quería Lacan, no solo un malentendido entre los sexos sino un espejismo, otro sueño evanescente.

ESPAÑA CADÁVER, O EL REGRESO DEL REALISMO FUNERARIO

 

Realism does not mean that we are able to state correct propositions about the real world. Instead, it means that reality is too real to be translated without remainder into any sentence, perception, practical action, or anything else. [Realismo no significa que seamos capaces de enunciar proposiciones correctas sobre el mundo real. Significa, en cambio, que la realidad es demasiado real para ser traducida íntegra en cualquier oración, percepción, acción práctica, o cualquier otra cosa.] 

-Graham Harman- 

Si es usted concejal de urbanismo o especulador inmobiliario o notario o banquero o mero propietario, no se moleste en leer este libro (Rafael Chirbes, En la orilla, Anagrama, 2013). Esta novela no es para usted, ni para ninguno de los cargos políticos o económicos que cometieron durante décadas este desfalco incalculable.

Hablemos claro, como hace esta demoledora novela de Chirbes. La historia española reciente es la historia del saqueo descarado y el expolio obsceno de un país por sus clases dirigentes. La historia picaresca de unos políticos oportunistas y sin escrúpulos y unos empresarios desaprensivos empeñados en cobrarse deudas históricas o rentabilizar influencias y relaciones o vivir como reyes fingiendo generar riqueza y bienestar para el resto. Así fue durante décadas, hasta que la bancarrota institucional y la ruina manifiesta dejaron el presente español tan esquilmado y exhausto como las cuentas de los excluidos y desahuciados del negocio, todos los que pagan ahora, sin haber participado en ella más que tragándose la farsa y alimentándose con los despojos, la orgía grosera e inmunda que se ha vivido aquí con una intensidad y una dedicación dignas de más nobles causas.

Hay dos estrategias posibles para escribir sobre esta situación devastadora. Una más globalizada y compleja, conectada a las realidades mediáticas y financieras de la escena internacional. Y otra más apegada al espacio local, de perspectiva más realista en el sentido tradicional, pero limitada al pequeño relato de las sórdidas experiencias de los protagonistas regionales de la crisis. Ambas opciones narrativas son igualmente válidas siempre que se realicen con talento y vigor verbal. Es obvio que Chirbes, por afinidad moral y estética literaria, ha escogido la última vía, la más plausible para muchos, aquella en la que su idiosincrasia artística, de matriz tremendista, podía ejecutarse con mayores garantías de éxito.

En este sentido, el inventario de males elaborado por Chirbes contiene verdades como puños, una contundente tanda de patadas y puñetazos a diestro y siniestro, nunca mejor dicho, golpes duros en la integridad política de sociatas y peperos, consentidores de los vergonzosos desmanes de sus cómplices empresariales. Un puñado de verdades dichas, además, con estilo malhumorado, grave, corrosivo y áspero para que todos se sientan aludidos. No hay inocentes en esta historia cruel, contada con todo el ruido y la furia de que es capaz un irónico discípulo de Faulkner y de Bernhard. A todos mancha esta corrupción generalizada de la realidad. A todos humilla, es lo que más duele en el fondo al que la lee sin prevenciones ideológicas. A todos avergüenza y ofende, incluso al escritor que maldice el mundo como un profeta ateo, disimulado tras la voz amarga de sus fallidas criaturas.

Esto no es una novela al uso. Esto es un ajuste de cuentas en toda regla. Una autopsia despiadada e intempestiva de la realidad española. La revancha implacable de un novelista desengañado contra un tiempo histórico degradado, desde el horror de la inmediata posguerra hasta nuestros días de liquidación total, donde la rapiña y la iniquidad fueron transmitiéndose como una tara genética de generación en generación. Una novela terrible sobre cómo se ha organizado en nuestra historia reciente el reparto del botín entre los secuaces según quien ocupara la poltrona del poder y administrara las prebendas del capital. Y, muy en especial, las últimas décadas, con el esperpento nacional batiendo todas las plusmarcas y acabando con las ilusiones creadas de que España fuera alguna vez algo más que una grotesca caricatura de Europa y la cultura europea. Sí, esa misma Europa neoliberal y tecnócrata que ahora fiscaliza la carroña del déficit y la masacre de los presupuestos y amenaza con doblegarnos a sus intereses mezquinos como castigo ejemplar por nuestros vulgares excesos y chabacanería secular.

Chirbes ha escrito una novela descarnada y feroz que hace justicia a la historia moderna de España. Una justicia que ningún tribunal sería capaz de impartir sin traicionar sus fines legales. La justicia de la literatura no cree en el cielo de los sentimientos, esa cursilería biempensante, ni en el infierno de las intenciones, ese puritanismo castrador, solo en la vileza, el encanallamiento, la degeneración y la ceguera moral de hombres y mujeres. Y ni siquiera eso. Solo en la fuerza del discurso para acabar con las mentiras y mitos que sostienen la realidad. Quizá sea esta violencia verbal, en definitiva, lo que alguien con la lucidez de Céline llamaría realismo.

ESPECTADOR ZOMBI

[Varios autores, The Walking Dead, Errata Naturae, Madrid, págs. 269] 

Ya no asustan a nadie. O no como lo hicieron en sus primeras apariciones. Digamos que ahora recuerdan a los espectadores aquello en lo que se han convertido, el estado de catatonia al que han sucumbido delante de las múltiples pantallas de sus vidas. El miedo que producen cuando su silueta bamboleante y amenazadora se perfila en la cercanía de los humanos que aún conservan la vida en el sentido clásico se parece más a una forma de reconocimiento familiar que a una extrañeza radical. Ante la pantalla donde una multitud de zombis se impone con su latente agresividad, los espectadores se ven retratados con un realismo crudo propio de “la época donde lo Grotesco se volvió lo Natural”, como dice Pierre Blanc citando a Herman Melville.

La teleserie The Walking Dead, una de las más populares del momento, es el último avatar de una larga serie de producciones que, desde fines de los sesenta, con La noche de los muertos vivientes de Romero como obra fundacional, instaló la figura del zombi en el centro neurálgico de la cultura contemporánea. Criatura controvertida e inclasificable, a medio camino entre la antropología costumbrista y la sociología metafísica, el muerto viviente encarna todas las paradojas de las sociedades occidentales sumidas en la voracidad libidinal del consumo y la devoración simbólica de la realidad por los medios masivos. En este sentido, el zombi no es otra cosa que la imagen cosificada del espectador y el consumidor. Constatación que se hace aún más dramática tras la lectura de este heterogéneo tratado sobre la condición humana en el presente capitalista.

Por otra parte es irónico plantearse, como hace el filósofo de la ciencia Gordon Hawkes, el problema cognitivo suscitado por la existencia real del zombi. ¿Se puede atribuir entendimiento a quien carece de vida cerebral? ¿Despunta la conciencia allí donde los impulsos elementales son dominantes? La exitosa teleserie, como el cómic de Robert Kirkman en que se basa, no resuelve este problema trascendental, pero le añade una complejidad ideológica inexistente en otras versiones. Como dice Jorge Fernández Gonzalo: “la tecnología es ahora quien detenta el poder de emocionar o emocionarse”.

Y si todo posee en esta teleserie los signos de lo real no es por capricho. La televisión americana más reciente nos ha acostumbrado a una narrativa realista fundada en la simulación. Un realismo diseñado para la era del simulacro, donde fingir efectos reales preserva la creencia en la realidad. Con los zombis y su truculenta danza de la muerte, esta escenificación apocalíptica de un realismo social reseteado alcanza ahora un nivel de definición mortal para teleadictos. Los zombis constituyen la sutura categórica de la versión de la realidad que las teleseries promueven en el espacio doméstico: esa estética donde se entrecruzan la ficción fantástica y el falso documental. A esa visión en HD le faltaba hasta ahora la complicidad absoluta que produce el hecho de que a uno y otro lado de la pantalla, con los ojos en blanco y la boca babeante, se encuentren los mismos zombis, cadáveres ambulantes y espectadores descerebrados.

La muerte y la vida son, gracias a la tecnología televisiva, fenómenos comunicantes o reversibles: “la dicotomía entre lo vivo y lo muerto, la pasividad y la acción, es el gran tema de toda odisea zombi”, según Fernández Gonzalo. La “sociedad del espectáculo” teorizada por Debord ha encontrado en las ficciones de zombis su alegoría más instructiva. Finalmente, los humanos siempre han vivido en un mundo donde, como reza el colofón del libro, “los muertos enseñan a los vivos”.

EL MUNDO EN MANOS DE ALGORITMOS FINANCIEROS

Te defines como un “agente provocador” de la literatura. ¿Qué te propones provocar?

Provocar hoy es tan fácil que no tiene ningún mérito proclamarte o, peor aún, que te proclamen “agente provocador”. Nunca me ha excitado mucho eso de epatar al burgués o al pequeñoburgués. El pequeñoburgués nació epatado y espantado y no merece la pena quitarle el sueño con bagatelas artísticas. Lo que sí me gustaría es provocar a los amos, los dueños del negocio, pero estos, por su propia supervivencia, no suelen frecuentar el arte ni el pensamiento contemporáneo. Por otra parte, provocar es una forma de incitar el pensamiento de los otros, así como una forma de resistir a la función moral que se asigna hoy a los artistas en una sociedad cada vez más hipócrita, regida por valores contradictorios. Cuando más la depredación campa por sus respetos en la escena social, más tienden todas las voces autorizadas a describir la carnicería como si fuera un picnic dominical en una pradera de Disney o de Pixar. Cuando el Bien se ha transformado en la máscara o el camuflaje del Mal, el artista con un mínimo de inteligencia crítica tiene la obligación de no jugar a este juego amañado, no participar de la farsa colectiva más de lo imprescindible, incluso dinamitar el escenario donde la impostura más descarada se presenta como única realidad posible. Pero cuidado, debe hacerlo sin tomarse a sí mismo por un profeta ni un mesías, responsable de denunciar los males de este mundo. Este es el peligro de su posición. En el momento en que se tome muy en serio su papel de enemigo del sistema, por un perverso bucle muy típico de esta cultura, el mismo sistema se encargará de recuperarlo y explotarlo en su beneficio. Nada se valora más en los mercadillos financieros de la creación que la postura pública del antagonista insobornable e intransigente, el intelectual responsable que vocea sus denuncias en todos los foros a los que lo invitan. Se vende muy bien y es muy eficaz esa actitud. Se puede incluso explotar moralmente, sin perjuicio de sus beneficios económicos. Al carecer de trascendencia real, las críticas del insurgente y el revolucionario se transforman en monerías y bufonadas ante un espejo complaciente. Así que tampoco deben contarse la inocencia ni la ingenuidad (Beckett existió para algo) entre los atributos del artista contemporáneo...

 

[Seguir leyendo la entrevista con Rubén Pujol en Revista Madriz]

GATSBY REMIXED

 

La visión de El gran Gatsby de Baz Luhrmann, tan fastuosa y espectacular como cabía imaginar y mucho más fiel al espíritu y no solo a la letra de la novela de lo que muchos críticos de la película sabrían reconocer, devuelve a la actualidad este post (Los oscuros campos de la república, 2/12/2011) que colgué con motivo de la reedición en español de la obra maestra de Scott Fitzgerald. Luhrmann acierta con su estética en dos tiempos (de las animadas galas y martingalas de la artificiosa primera parte al tono torturado y al estilo progresivamente intimista del final) a trasladar a la pantalla toda la apoteosis de la belleza, el lujo y el esplendor de una forma de vida condenada a agotarse y desaparecer en la historia para luego resucitar, andando las décadas, como una presencia fantasmal de insidiosa influencia (El resplandor de Kubrick, que supo conjurarla con ironía maliciosa, no anda lejos). El Gatsby de Luhrmann se posa como un espejo roto sobre la imaginería chispeante de los placeres pasajeros y la dureza pétrea, intemporal, del drama social de fondo, atrapando, sin pretenderlo quizá, una instantánea terrible de la decadencia y la crisis permanente del modo de vida capitalista… 

 

Cógeme una rosa, tesoro, y llena un poco más esa copa.

(El gran Gatsby, Anagrama, 2011, p. 71.)

Decía Cyril Connolly en La tumba sin sosiego, un libro excepcional: “Cuántos más libros leemos, más claro resulta que la verdadera tarea del escritor es elaborar una obra maestra”. En este sentido, se puede decir que si Francis Scott Fitzgerald hubiera desaparecido tras publicar El gran Gatsby en 1925 ya habría tenido garantizada la inmortalidad que la cultura atribuye a los autores de obras imprescindibles de la historia. Conviene recordar esto en el momento en que una nueva traducción, espléndida, del poeta y novelista Justo Navarro nos permite leer esta novela magistral en un español que la moderniza y enriquece de matices, imágenes y sensaciones. Todas las traducciones de obras importantes necesitan con el paso de los años una mano que restaure, con maestría, su vitalidad lingüística y literaria. Este es el caso. Celebrémoslo como corresponde.

La obra de Fitzgerald, uno de los grandes artistas de la prosa y la narración realista americana del siglo XX, se mantiene intacta en el canon literario y no hay lectura de cualquiera de sus obras que no demuestre la cantidad de talento que dilapidó para atrapar el ritmo y el aire de su tiempo, esa combinación de sentimientos, ideas y mentalidades que dan el tono de una época, imprimiendo en cada frase y en cada personaje y en cada situación la marca de un estilo de vida inimitable, mediante una estética y una ética narrativa que pretende atrapar al vuelo la levedad del instante pasajero y la animación del tiempo que barrerá de un plumazo a todos los personajes del escenario del mundo.

Por mucho que uno ame su novela primeriza A este lado del paraíso, donde establece su poética de que el saber no puede consolar de la pérdida de la juventud y las ilusiones, o los chispeantes y melancólicos relatos sobre la Era del Jazz, donde las flappers y los filósofos emprenden un cortejo interminable por las calles luminosas y abigarradas del Nueva York de los años 20, o esa “educación sentimental” en la ebriedad del amor y el fracaso de la ambición que es Hermosos y malditos, su segunda novela publicada, resulta evidente que la novela donde Fitzgerald dio la verdadera talla de su talento fue en esta memorable fábula americana sobre el fin de la inocencia y la juventud de una sociedad (“la luz verde al final del embarcadero de Daisy”) encarnada en la trágica historia de uno de sus héroes más legendarios, el apuesto Jay Gatsby. Uno de esos personajes carismáticos que la mayoría de novelistas se pasaría la vida buscando sin descanso y que Fitzgerald encontró con solo mirarse a la cara en el espejo de sus fantasías.

Si echamos un vistazo rápido a la literatura americana de su tiempo, es fácil comprobar que, a pesar de Faulkner y con la excepción de Dos Passos, las novelas de Fitzgerald no solo se encuentran entre las más brillantes, por su escritura y logros narrativos, sino entre las primeras que expresan con realismo sensorial la extravagante alegría y vitalidad del siglo XX, con el cine y el automóvil como emblemas de una nueva y dinámica forma de vida. En esto radica la originalidad incomparable de toda su literatura y, muy en especial, de esta fascinante novela donde, además, la huella estética de la visualidad del cine mudo es tan notoria en el modo de narrar las acciones y describir los personajes, integrándolos en espacios que siempre están en movimiento, presos de una animación artificial.

El gran Gatsby es, por todo ello, una de las obras paradigmáticas del siglo pasado y no es caprichoso que pueda detectarse su influencia en la sensibilidad de dos grandes exponentes de una narrativa apegada a la realidad de su tiempo: Guillermo Cabrera Infante, en las grandes novelas sobre La Habana prerrevolucionaria y las crónicas desternillantes del Swinging London; y Bret Easton Ellis, un nuevo Scott Fitzgerald de los ochenta y noventa, a caballo en su vida y en sus novelas entre Los Ángeles y Nueva York. La fusión de lo nuevo y lo viejo, el nuevo arsenal de la vida, las nuevas máquinas y las nuevas formas de entretenimiento y relación, pero también de arte y de música, frente a las viejas fórmulas del drama social, con el amor imposible de Gatsby por Daisy y los amoríos furtivos de los ricos y los privilegiados y la sórdida existencia de los fracasados y los perdedores. En suma, un vistoso panorama, no exento de crueldad, de los rituales, costumbres y mentalidades de un mundo que aún no había fijado su imagen en álbumes repletos de estereotipos en blanco y negro.