miércoles, 30 de julio de 2014

LA RISA DE MARX



 [Groucho Marx, Las cartas de Groucho, Anagrama, trad.: Jos Oliver, 2014, págs. 341]

¿Qué es el humor? Una facultad intangible por la que tomamos distancia o colocamos entre paréntesis todo lo que una cultura considera importante o serio, evidenciando su impostura, su exageración o su peligro. El humor va unido a la capacidad de reír, pero muchas veces el mejor humor no es el que provoca el más estruendoso carrusel de carcajadas. Reírse de lo risible, burlarse de lo ridículo y grotesco pueden ser formas de humor aceptables en sociedad, pero más se agradece la risa y la burla de lo que pasa por intocable y sagrado, la sonrisa o la carcajada que tienen como motivo principal los valores y las visiones trascendentes de la vida.
Nada más divertido, en este sentido, que ver a un cómico en acción fuera del lugar donde suele ejercer su dudosa profesión. Groucho Marx representaba una tradición locuaz del humor judío aliada al humor verbal inglés, plagado de retruécanos y calambures. Mientras su hermano Harpo rendía tributo a Harpócrates, dios silente, mediante el humor gestual y la comicidad activa, Groucho optó por la charlatanería productiva en el cine, la radio y la televisión, desde luego, pero también en novelas y memorias y en estas sugestivas epístolas, escritas a lo largo de más de treinta años, donde se retrata como una personalidad inclasificable del mundo del espectáculo y un hombre singular.
Sabíamos que Groucho, además de cómico desternillante, dialoguista chistoso y actor deslenguado, era muchas otras cosas a la vez: un amante sarnoso, como él mismo se tildaba, un devoto de la gozosa horizontalidad de las camas, donde podía hacer todo lo que más le gustaba en la vida, leer y escribir y recibir señoras y señoritas a cualquier hora del día y de la noche. Y, sobre todo, un ironista feroz de la tontería propia y ajena. En muchas de estas cartas se perfila un sentido cómico de la vida que uno estaría tentado de elevar a ideario de conducta, si tal sacralización no supusiera un atentado contra el espíritu del humor.

No hay humorista pletórico sin arranques de mal humor. Las pretensiones intelectuales de la vanguardia teatral de Beckett, Pinter y Genet exasperaban a Groucho y lograban extraerle la bilis filistea del viejo hombre formado en el vodevil popular y el teatro de bulevar. Y la televisión, para la que trabajó a destajo desde los años cincuenta, le parecía un vil vodevil, un entretenimiento degradante, y le irritaba con su estupidez vulgar y su compromiso publicitario con patrocinadores mediocres.
Los momentos más hilarantes, no obstante, son aquellos en que el cómico se ve atrapado en una situación de comedia, donde la actitud equivocada ante el otro es la causante de la risa impensada. Uno de esos malentendidos estelares en la vida de Groucho fue el encuentro con su admirado Eliot, el poeta norteamericano y premio Nobel. Durante la velada que compartieron en la residencia londinense del poeta, Groucho solo parecía preocupado por hablar de temas sublimes, los poemas de Eliot y la poesía de Shakespeare, mientras Eliot solo parecía obsesionado por comentar diálogos memorizados y anécdotas chispeantes de las películas de Groucho y sus hermanos.
En actuaciones sarcásticas como estas el cómico se desnuda, el payaso se quita la máscara y el bufón la corona de rey de las burlas y se exhibe como lo que es, una criatura frágil y vulnerable, tan proclive a la falta de humor y a la solemnidad como cualquier hijo de vecino, sea poeta laureado, político electo o fontanero diplomado. 

martes, 22 de julio de 2014

EL JARDÍN DEL DESEO

 [Jonathan Lethem, Los Jardines de la Disidencia, Random House, trad.: Cruz Rodríguez Juiz, 2014, págs. 413]

La ideología, aunque todavía no conocía la palabra: El velo de ficción sostenida que dirigía el mundo, lo que la gente necesitaba creer.

-J. Lethem-

Contra lo que creen algunos críticos despistados y muchos lectores ingenuos, la novela es el género político por excelencia desde sus orígenes, cuando la “sátira menipea” era considerada una forma crítica de “periodismo político” revestida de rasgos cómicos o caricaturescos.
Si Jonathan Lethem es uno de los mejores novelistas norteamericanos no es solo por la brillantez de su estilo o la amplitud de su imaginación narrativa. Lethem es ese gran novelista que ha sabido sortear como pocos el gran escollo del escritor actual. Cómo escapar a los rigores ascéticos de la experimentación o a la tentación facilona del subgénero sin caer en el formateado convencional del mainstream.
Esta ambiciosa novela de Lethem comienza con el melodrama familiar y generacional de una madre comunista de la vieja escuela (Rose Zimmer) y una hija libertaria y contracultural (Miriam). Una madre carismática y represora (de la cepa estalinista o soviética), casada con un alemán comunista y teniendo como amante a un policía afroamericano, y una hija pacifista, casada con un músico folk irlandés y viviendo en una comuna hippy. Ambas mujeres, retratadas con un realismo cotidiano que recusa cualquier idealización, abarcan la bicefalia intelectual de la izquierda y sus muertes respectivas, una en la decrepitud, la otra prematura, asesinada en Nicaragua por la guerrilla antisandinista, clausuran una época revolucionaria y abren otra, el regresivo período “neocon” de Reagan. Lethem recurre a Doris Lessing para mostrar que no hay nada idílico en la vida familiar de una luchadora anticapitalista: “el problema de las ideologías utópicas es que se enfrentan a la tiranía de la familia burguesa y contra eso no hay nada que hacer”.
Los Jardines de la Disidencia es una gran novela política diseñada para tiempos de desorientación ideológica y claudicación cultural. Lethem ha escrito una novela alegórica que recapitula con agudeza y lucidez la historia política americana del siglo veinte desde el ángulo de la izquierda combativa. Una izquierda radical que ha encarnado en las grandes narrativas de ese país la figura antipática del malo absoluto, el Gran Otro sistémico, antes de que el terrorista islamista le hurtara el protagonismo en las mitologías nacionales. Es muy inteligente, en este sentido, el escenario novelesco ideado por Lethem al comenzar su relato en una reunión doméstica comunista en el Nueva York (Queens) de los años cincuenta, en plena Guerra Fría, y culminarlo en Maine, en las instalaciones de un aeropuerto contemporáneo, bastión kafkiano del estado policial en que se ha transformado la América del nuevo siglo, donde el hijo huérfano de Miriam (Sergius Gogan) es detenido en un control de seguridad por su complicidad sexual con una alegre integrante del movimiento Ocupa Wall Street.


Es, sin embargo, a través del fascinante personaje Cicero Lookins, profesor universitario afroamericano, obeso y homosexual educado por Rose e influido por Miriam, como Lethem logra expresar una verdad fundamental sobre la disidencia ideológica que muchos olvidan. Que la teoría, en el fondo, ya sea la de Deleuze o Lacan, Barthes o Derrida, Butler o Foucault, es siempre teoría sexual: “el intento de lanzar la red del lenguaje sobre la otra vida espléndida, la vida de cuerpos lidiando con sus deseos inconmensurables”. Es su aspecto liberador, más allá de lo abstruso de algunos conceptos.
El pesimismo de Lethem lo comparte cualquier lector que repare en que una época que reniega de la teoría y el pensamiento, dando por resueltos problemas que no ha comprendido siquiera, es reaccionaria. Necesitamos volver a creer en que las ideas disidentes pueden transformar la tierra en un jardín, por más que las fallidas utopías del pasado nos hayan vuelto a todos unos escépticos y unos cínicos. Necesitamos seguir creyendo en la posibilidad de una vida mejor para todos y en el camino de la disidencia que conduce al jardín del deseo. Esta estupenda novela de Lethem tiene el mérito de recordarnos estas cuestiones políticas esenciales potenciando la belleza estilística del discurso y la fuerza inventiva de la narración.

lunes, 14 de julio de 2014

UN CLÁSICO NADA INFANTIL


[Jonathan Swift, Los viajes de Gulliver, Sexto Piso, trad.: Antonio Rivero Taravillo, 2014, págs. 351]

Sí, admito desde el principio que la cuestión tiene su retranca filosófica. Los viajes de Gulliver serían un clásico infantil en la medida en que, si tomamos en serio las opiniones del sarcástico autor del libro, la especie humana como tal no habría salido aún de la infancia y la inmadurez. Es lógico, por consiguiente, que durante mucho tiempo esta genial novela, una de las grandes obras canónicas de la cultura occidental, fuera considerada una fantasía especulativa escrita para entretener el ocio inteligente de los niños (no, ay, de las niñas, que entretenían su inteligencia con otros libros pensados para discriminar aún más a su sexo).
Decía Savater hace años en uno de sus mejores libros (La infancia recuperada) que solo un malicioso error de juicio podía haber convertido una de las obras más satíricas y feroces sobre la condición humana, como esta, en un clásico inofensivo para niños y adolescentes. La presencia de enanos y gigantes, viajes fantásticos, caballos parlantes, humanos bestiales y demás portentos de la imaginación más descabellada predisponían a ello. El escritor dublinés Jonathan Swift pertenece, en opinión de Savater, a una estirpe literaria singular: los escritores demasiado serios exiliados en el jardín de la infancia por un mundo adulto que se niega a escuchar sus diatribas morales o su humor corrosivo. Es, por esto, una acertada iniciativa que Sexto Piso lo edite ahora, en tiempos de corrección política, con hermosas ilustraciones de Javier Sáez Castán y espléndida traducción de Antonio Rivero Taravillo.
Siguiendo la estela de una moda narrativa dieciochesca, el fabuloso libro de Swift simula las trazas de una crónica de viajes y hay que adentrarse en sus páginas para ir descubriendo con sorpresa las razones del gran éxito que tuvo en su tiempo. Al principio, todo parece verosímil y convincente hasta que el narrador falsario comienza a revelar al lector las claves irónicas de su juego literario. Si Swift creyera en la veracidad incuestionable de lo que muestra no lo habría escrito en el ambiguo formato de una novela cómica, reciclando los recursos inagotables de la sátira menipea ya explotados por maestros antiguos como Luciano, Rabelais y Cyrano de Bergerac. Lemuel Gulliver es el cartógrafo imaginario de una geografía mental que acaba configurando un mapa exacto de la estulticia ideológica y la maldad humanas.
Decía Swift que la sátira no vale para nada si el espejo deformante que ponemos delante de la realidad no incluye el rostro caricaturesco del autor. Este es el caso. El capitán Gulliver, tan necio como indica el juego de palabras que lo designa, posee en el primer y el segundo viajes (Liliput y Brobdingnag) la ingenuidad del aventurero lleno de expectativas y curiosidad por el mundo desconocido, reservando para el tercero (Laputa y otras islas similares) y, sobre todo, el cuarto (el País de los Houyhnhnms) la misantropía cáustica y el amargo desengaño vital que algunos asumen como la auténtica actitud del autor.


Un agudo lector del libro, el gran novelista alemán Arno Schmidt, resumía así (en su magnífica novela Momentos de la vida de un fauno) el estratégico plan de Los viajes de Gulliver: Primer libro, el genio torturado por las hormigas; Segundo libro, el horror ante todo lo orgánico; Tercer libro, contra los filólogos y los tecnócratas, contra las ciencias puras y aplicadas; y Cuarto libro, la repugnancia categórica que inspiran a Swift todos los Yahoos, incluido él mismo como moralista del montón.
Sea como sea, este libro sigue planteando uno de los grandes dilemas de la literatura. ¿Es posible denigrar a tal punto la condición humana sin apoyarse, como hace el reverendo Swift, en una creencia reaccionaria en el más allá del cristianismo? La intempestiva contemporaneidad de la sátira pasaría, más bien, por reactivar su poder crítico contra los desafueros e iniquidades del mundo real sin propugnar por ello la entelequia del otro mundo.

lunes, 7 de julio de 2014

EL CINEASTA KAMIKAZE


 [Varios autores, Takashi Miike, Calamar ediciones, págs. 144]

Me acuerdo de la primera vez que vi una película del cineasta japonés Takashi Miike. Fue un pase de medianoche en un cine comercial. La película era Audition, adaptación fiel de una novela del otro Murakami (Ryū), el más oscuro de los novelistas japoneses contemporáneos puesto en imágenes por uno de los más inventivos y transgresores directores del momento. La impresión fue tremenda. La combinación radical de misoginia, feminismo, relato alucinado, crueldad somática y humor negro me dejó noqueado. A partir de ese momento, solo quería consumir una filmografía que se me antojaba inagotable y que no dejaba de crecer en frondosidad año tras año, a un ritmo de creación frenético.
            El viejo festival de cine fantástico de Málaga, tan añorado, me permitió ir completando con nuevas propuestas mi percepción de uno de los universos fílmicos más absorbentes de comienzos del siglo 21. Primero Visitor Q: película realizada con medios precarios y que, sin embargo, alcanzaba cotas de desafuero visual y perturbación mental que ni un Pasolini resucitado (Teorema era su referente más visible) podría superar. Luego vino otra de sus cumbres, Ichi the Killer, un catálogo de imágenes corrosivas y tóxicas que partía del mundo nocturno y tenebroso de los yakuza de Tokyo para sumergirse en las tinieblas del inconsciente masculino. Y después ya los viajes y la videoteca fueron componiendo una visión integral de su obra y de su arte desintegrado.
            Esta monografía, editada con primor por el Festival de Sitges y coordinada por Ángel Sala y Desirée de Fez, responde a las demandas de los cinéfilos insatisfechos que llevan años degustando con fruición las crudezas y refinamientos culinarios del cocinero Miike sin contar con una guía fiable escrita en español. Y el libro colma todas las expectativas. Son de agradecer, desde luego, las ilustraciones a todo color, que introducen al neófito en el mundo visual de Miike, pero más todavía la inteligencia crítica de los invitados a la morbosa fiesta en honor al maestro japonés.


      El cine de Miike se caracteriza por conducir al límite de la demencia narrativa y la descomposición formal los planteamientos genéricos de los que parte, ya sea el cine de yakuzas y samuráis, el terror e incluso el western, donde se anticipó a Tarantino perpetrando un remake al estilo sukiyaki de Django, con el cineasta americano como actor cómplice del desafuero estético. Un cine terrorista y suicida que aniquila las bases y fundamentos de todo lo que creíamos que era el cine, destruye los lugares comunes de la narrativa audiovisual y las categorías de la visión cinéfila y, sobre todo, proporciona grados de placer cinematográfico inenarrables.
No es fácil dilucidar si su inclasificable cine es feminista o machista, homosexual o misógino, folclórico o posmoderno, respetuoso con las tradiciones populares o ferozmente iconoclasta, disparatado o consecuente, erótico o puritano, hiperviolento y ofensivo, o solo adaptado a los hábitos de consumo del hipermercado capitalista. Todos los críticos se enfrentan, de un modo u otro, a estas dicotomías espurias. El cine dialéctico de Miike atraviesa todas las etiquetas establecidas y las desborda con descaro, impidiendo que el espectador convencional, gracias a un subversivo sentido del humor, pueda simplificarlas con juicios morales, políticos o solo estéticos. 
Quizá sea el crítico Jesús Palacios quien mejor resuma las cualidades fundamentales del cine de Miike: “Un cine de la carne, del cuerpo. Pero también una perpetua violación, fragmentación y reformulación de este mismo cine, de este mismo “cuerpo”, que escapa así a los límites que le impondría la industria comercial…tanto como a los que impone a su vez el cine “artístico”, destinado a festivales y filmotecas”. Un cine de extremos, reversible y paradójico, solo comparable al de mi admirado Sion Sono.

lunes, 30 de junio de 2014

ESCENARIOS DE GUERRA GLOBAL


 [Sergio González Rodríguez, Campo de guerra, Anagrama, págs. 167]

Los atentados del 11 de septiembre de 2001 fueron el detonante del despliegue de un escenario global de guerra. Ese plan estratégico, concebido por la cúpula de poder norteamericana con el pretexto de luchar contra el terrorismo, estaba destinado en realidad a imponer un régimen mundial análogo al estado de excepción. El concepto “campo de guerra”, tal como lo declina Sergio González en este ensayo ganador del último premio Anagrama, “abarca y penetra todo, desde la escala molecular de la ingeniería genética y la nanotecnología hasta los sitios, espacios y experiencias cotidianas de la vida urbana, las esferas planetarias del espacio tangible y el ciberespacio inmaterial de alcance global”.
Es este, en su opinión, el siniestro cuadro de “la era del transhumanismo planetario”, un proceso en curso por el que las dimensiones espaciotemporales del mundo, gracias a la intervención de las nuevas tecnologías y las políticas transnacionales a ellas asociadas, se reducen a límites exiguos que favorecen la vigilancia y el control. Ante esto, los Estados nacionales no tienen respuestas efectivas. En nombre del falsificado ideal de seguridad defendido por los poderes y sus cómplices corporativos, todo está permitido, desde modificar la legalidad vigente hasta justificar las intervenciones militares, estrangular economías financieras o realizar el acopio masivo de datos privados. Así funciona la unanimidad del “nuevo orden mundial”, como un mecanismo vicioso girando en torno a la técnica y el dinero.
No obstante, para hacer más visibles sus tesis, Sergio González se enfrenta a la experiencia mexicana de la última década y la transformación de un país entero, con la excusa de la lucha contra el narcotráfico y los cárteles de la droga, en un sanguinario campo de batalla. En México se ubica el conflicto más estéril de la historia. Una guerra interminable, tan cruenta como tramposa, donde priman la confusión moral y la violencia más cruel, la puesta en cuestión del estado de derecho y el incremento en la vulnerabilidad jurídica del ciudadano. Un reinado de la confusión al que contribuyen policías federales, agentes americanos, militares mexicanos y sicarios de los clanes de narcos. El simulacro bélico se vende a una población norteamericana, compuesta de numerosos consumidores habituales de estupefacientes, como medio de moralización colectiva y, de paso, como propaganda del eficiente funcionamiento estatal contra toda amenaza externa.
En este sentido, el capítulo más impresionante es el titulado “Anamorfosis de la víctima”. En esta terrible revisión del ángulo biopolítico de la situación, Sergio González se centra en un puñado de víctimas paradigmáticas del turbulento estado de sitio en que vive sumida la población mexicana. Víctimas a menudo decapitadas y mutiladas, pero también marginadas o perseguidas, detenidas, secuestradas, desaparecidas, tanto por los asesinos y traficantes como por las fuerzas encargadas de combatirlos.  La doble muerte de muchas de ellas se produce primero en la realidad y después en los medios, donde son de nuevo ajusticiados sin otro motivo que transmutar el crimen en espectáculo para defender la necesidad del conflicto.
Y, en el trasfondo, la ilegalidad del consumo de drogas como factor de perturbación e inestabilidad social y la legalización como única solución política. Un tema del que ya nadie quiere hablar por miedo a ser tildado de irresponsable y en el que el puritanismo de los americanos, raíz de todo el problema, ha impuesto también su dura ley. 
Con pesimismo preventivo, Sergio González concluye: “La humanidad nunca supo tanto como ahora sobre la naturaleza y la composición del cosmos, y jamás estuvo más lejos de las estrellas que en el presente”.

jueves, 26 de junio de 2014

FREAKSHOW

 Acaba de aparecer el interesante libro América, The Beautiful (La presencia de Estados Unidos en la cultura española contemporánea), coordinado por José Manuel del Pino, profesor del Darmouth College, y editado por Iberoamericana-Vervuert. Mi contribución al mismo (“Freakshow: la cultura americana en el espejo de la literatura”) comienza con esta reflexión sobre un intrigante cuadro de Erró, un pintor cuya lucidez visual me fascina cada día más (y su ignorancia cada día menos). 

Quiero empezar esta reflexión con una imagen significativa, un icono de las relaciones posibles para un escritor europeo de origen español con la cultura norteamericana, la primera cultura plenamente comercial de la historia. Como no podía ser de otro modo, se trata de una relación icónica, esto es, una relación mediada por las imágenes y la tecnología de producción de imágenes masivas.


Como se puede ver, este cuadro del pintor franco-islandés Erró representa a un ratón Mickey recostado en el diván de un psicoanalista. Detrás de él, en un plano que parece más imaginario que realista, un par de moteras semidesnudas, con pistolas y copas y botellas de alcohol en las manos, parecen a punto de montárselo a lo grande en una fantasía surgida directamente de la imaginación corrupta del ratón cinematográfico más famoso de la historia (una imagen plagiada de los escenarios de porno pulp de cualquier película de Russ Meyer y otros cineastas de sensibilidad grindhouse o de explotation que inspiraron también algunas escenas paródicas de las novelas vanguardistas de Kathy Acker). Junto al ratón Mickey, sin abandonar su pose de extrema atención clínica, el doctor Freud toma nota fiel de todas las obscenidades que emanan de la boca entreabierta y sonriente (entendamos la sonrisa como imperativo afectivo del negocio) del célebre roedor massmediático. Pero la imagen es reversible a su vez: ¿y si viéramos al doctor Freud, esto es, a la cultura europea, fascinada con el ello deslenguado del ratón Mickey, ese ello libidinoso que se hace imágenes y ficciones y música popular, cultura de masas en general, y acaba con el prestigio de la cultura europea y con su supuesta superioridad moral y cultural? Este cuadro representa también un acto de ventriloquía inconsciente. Con su impostura de seriedad facultativa, Freud, como representante de la inteligencia analítica y los valores de la alta cultura europea, actúa como inquisidor perverso y obliga a Mickey a decir lo que quiere, lo que más le interesa escuchar, transmitiéndole los signos de la vulgaridad más desvergonzada que el mismo doctor, prisionero de su cultura decimonónica, reprime tras una máscara de rigor científico y atildada vestimenta burguesa. De ese modo, Freud proyecta en Mickey y a través de él, más allá de su círculo de influencia, sus fantasmas y fantasías más inconfesables, menos respetables. Se produce así un bucle comunicativo entre los dos protagonistas de la escena: el mal endémico o el malestar libidinal de Mickey, como consumidor de primer nivel de los productos menos prestigiosos de la cultura de masas que él mismo representa como personaje mítico y en la que está atrapado, es el síntoma desconocido del otro, que sólo así, mediante una inversión del transfert psicoanalítico, puede auto-diagnosticarse, evidenciar sus patologías más arraigadas o exhibir ante el mundo su condición patológica forzada a encubrirse o reprimirse tras una fachada de respetabilidad profesional.
La conclusión a extraer de esta exégesis icónica es paradójica: tanto se podría entender que Freud, con su potencia intelectiva, ayuda a Mickey a liberar su libido, o al menos a expresarla públicamente sin cortapisas, ese deseo atrapado en los mecanismos de la fantasía infantil diseñada por la factoría Disney para consumo familiar, como Mickey, con su forzosa promiscuidad con la industria del entretenimiento mediático mayoritario, alimenta las fantasías secretas del doctor y el conocimiento exhaustivo de las mismas. Europa y América, en sus facetas menos reconocibles, se desnudan en el espejo que cada una de ellas representa para el otro y proceden a descubrir sus rasgos menos reconocidos… 

lunes, 23 de junio de 2014

LA BELLA Y LA BESTIA


Si algo caracterizó al siglo XX fue su esquizofrenia entre los sueños visionarios de un avance científico infinito y las tremendas recaídas en las pesadillas de la barbarie. Entre estas, los asesinatos en serie constituyen una parte destacada…

[Marie-Luise Scherer, La bestia de París y otros relatos, Sexto Piso, trad.: José Aníbal Campos, 2014, págs. 128]

Así es París. Así ha sido siempre. Luz y tinieblas, tinieblas y luz. La ciudad de las luces, la capital de la inteligencia desde el medievo y la metrópoli de la modernidad, el laboratorio de los experimentos sociales, políticos, tecnológicos y culturales más avanzados del siglo diecinueve y gran parte del veinte. Baedeker publicó la cartografía racional y eficiente de su laberinto callejero y Walter Benjamin extrajo fotografías de su alma, sus placeres extravagantes y sus tormentos inusitados. La banalidad del turismo hizo justicia prosaica a la trivialidad de los mapas del editor mientras las imágenes fulgurantes y las instantáneas inteligentes tomadas por el escritor nutrirán por mucho tiempo aún el corazón enfermizo de la cultura occidental.
Ese París donde la belleza suprema se codea con la bestialidad extrema desde antiguo fascina a Marie-Luise Scherer, periodista y escritora, con sus contradicciones y paradojas, polaridades fatales, fachadas traslúcidas, escaparates suntuosos y magia oscura. La inteligencia del libro radica en el modo de presentar la cuadratura parisina de textos. Al principio, el consagrado al impresionante caso del asesino en serie Thierry Paulin, el más extenso, y al final una crónica chispeante e irónica de la semana de la moda en París a fines de los ochenta. En medio, señalando las estaciones del viaje de lo sórdido y siniestro a lo admirable y luminoso, una visita al último surrealista (Philippe Soupault) que sirve para evocar las interioridades de la vanguardia que marcó con su impronta la sensibilidad del siglo pasado y una crónica incisiva sobre Proust y el mundo de Proust con la excusa del rodaje de Un amor de Swann por el director Schlöndorff.
“La bestia de París” retrata uno de esos casos criminales que provocan el estupor y despiertan el pensamiento, a la manera en que la perversidad humana obliga siempre a la facultad que más nos distingue del depredador a enfrentarse a las posibles causas del acto abominable. Entre 1984 y 1987, el mulato martiniqués Thierry Paulin, caprichoso y violento, con la colaboración temporal del también afrocaribeño Jean-Thierry Mathurin, asesinará, exhibiendo una crueldad sádica y una brutalidad patológica, a más de una veintena de ancianas para robarles dinero y joyas con que sufragar su dispendioso modo de vida, instalado en la bohemia de los modelos masculinos y los cabarés de travestidos, las fiestas fastuosas, la droga y la prostitución. Tres años después del primer asesinato, “El monstruo de Montmartre”, como también se le llamaba, es detenido y confiesa parte de sus atroces crímenes, describiendo con espeluznante impavidez los pormenores macabros, al tiempo que delata a su ocasional cómplice. Esperando condena en prisión preventiva, Paulin muere de sida en 1989. Sus móviles nunca fueron esclarecidos del todo. La singular cineasta Claire Denis lograría arrojar una cierta luz perturbadora sobre la mente del psicópata desclasado en una de sus películas más fascinantes (J´ai pas sommeil).

En su tratamiento de los hechos, Scherer se inclina más por lo descriptivo que por lo analítico en un caso terrible que Truman Capote no habría dudado en transformar en la versión europea y urbana de A sangre fría. El filósofo Michel Foucault habría visto en Paulin a un “hombre infame”: uno de esos individuos anómalos a través de cuya conducta asocial podemos entrever el trasfondo inhumano de nuestra naturaleza. La psiquiatra Élisabeth Roudinesco, en cambio, entendería a Paulin como manifestación de la “parte maldita” de la especie, esa maldad radical que supone la negación de los efectos beneficiosos de la cultura y la educación.