jueves, 28 de mayo de 2015

CONTRA NATURA



[Georges Bataille, Historia del erotismo, Errata Naturae, trad.: Javier Palacio Tauste, 2015, págs. 205]

            Para los que empezamos a leer a Georges Bataille en los años ochenta, su lectura no planteaba los mismos desafíos que a lectores de generaciones anteriores. Bataille nos llegaba depurado de las mixtificaciones militantes en que los años sesenta y setenta lo habían involucrado. Desde su movilización espuria en pro de una sexualidad desinhibida y naturalista a la reprobación de cristiano larvado o las exégesis románticas que lo transfiguraban en sacerdote blasfemo de una nueva religión pagana fundada en el culto místico a la carne mortal y la desmesura orgiástica.
Al Bataille teórico y ensayista conviene leerlo desprovisto de cualquier mitificación ideológica y de cualquier proyección íntima de una culpa fantasmática. Otra cosa quizá es el Bataille novelista o poeta, más sometido a discusión y mucho más vulnerable a los caprichos de la subjetividad.
Bataille es uno de los pensadores occidentales más serios pese a que su pensamiento se consagra a las dimensiones menos respetables e idealizadas de la vida y la cultura humanas. Es un pensador subversivo aún hoy, en una era confusa donde el porno convive con el puritanismo, que acierta a extraernos del dominio aséptico donde la filosofía tradicional vivía recluida, desde Platón a Heidegger y Sartre, para transformar el acto de pensar y el discurso verbal que lo acompaña en instrumento de revelación de la parte maldita y las verdades oscuras que configuran la “totalidad del ser” en que se integra la humanidad.
El “ser” en el pensamiento impuro de Bataille no es una emanación de la idea, ni un estado de cosas marcado solo por el signo de la violencia y la muerte, sino algo más esencial: “la sexualidad y la muerte no son más que los momentos agudos de una fiesta que la naturaleza celebra con la multitud inagotable de los seres, pues una y otra tienen el sentido del despilfarro ilimitado al que procede la naturaleza en contra del deseo de durar que es lo propio de cada ser”.
Todo gesto en la historia humana, desde los remotos orígenes de la especie hasta su existencia bajo la modernidad burocrática y tecnológica del capitalismo, está impregnado de un deseo radical de apartamiento de la naturaleza (“el origen del hombre se encuentra en su horror ante lo que considera una naturaleza inmunda”). De ese modo, se instaura un doble régimen donde el trabajo y los tabúes (enterramientos, incesto, virginidad, pudor) funcionan como medios de mantener a la celosa madrastra lejos de sus criaturas más delicadas, y, al mismo tiempo, se reglamenta la necesidad paradójica de establecer ritos, celebraciones y prácticas periódicas que supongan un regreso limitado al estado natural, una brecha de comunicación temporal con la animalidad reprimida, una conjuración festiva de lo que nos repugna y excita en el animal que también somos.
Un sistema de pensamiento total que establece el matrimonio como transgresión mínima del orden naturalizado de la familia y el parentesco y la prostitución y la orgía como transgresión definitiva de unos modos de vida que no pueden amortajarse en el trabajo sin pagar un precio demasiado elevado ni disipar sus energías en una fiesta perpetua sin arruinarse para siempre. De esta duplicidad profunda de la condición humana surgen el lujo, como dispendio ornamental, el erotismo, como artimaña para torear a la naturaleza sin sucumbir a su poder mortal, y el arte, manifestación suprema de la licencia del juego opuesta a la economía productiva.
Esta Historia del erotismo, inédita hasta ahora en español, podría ser considerada un sugerente anticipo de El erotismo, la obra magna donde Bataille abordaría ya sin trabas ni balbuceos todas estas cuestiones fundamentales.

viernes, 22 de mayo de 2015

ESPAÑA, APARTA DE MÍ ESTE COÑAZO



[Gregorio Morán, El cura y los mandarines. Historia no oficial del Bosque de los Letrados, Akal, 2014 (2ª ed.), págs. 829]

¿Qué es una anomalía literaria o cultural? Lo más parecido a una verruga en un terreno dominado por los mandarines. Una ruptura, una atipicidad, un desajuste en el transcurrir pautado de la vida cultural española. Entonces me preguntaba, hace más de diez años, algo que ahora tengo más claro: ¿por qué Nietzsche, por citar un ejemplo extremo, no constituye una anomalía en la cultura germánica y Max Aub lo es en la nuestra?

-Gregorio Morán, “El mandarinato exige sumisión”-


Este es el libro más esperado y temido de la última década. Un ensayo exhaustivo que revisa sin contemplaciones la historia de la cultura oficial española desde 1962 hasta 1996, es decir, desde el contubernio de Munich, como lo apodó la jerga franquista de la época, hasta el final del mandato socialista de Felipe González y la restauración en el poder político de una derecha reciclada.
Lo digo desde ya, para que no haya dudas: la autopsia del cadáver es implacable, el análisis demoledor, el balance ruinoso. Apenas si se salvan del naufragio unos cuantos nombres, unos pocos gestos éticos o estéticos. El resto, como sabemos de sobra, es escoria moral. Pocos países como el nuestro, antes de Franco, bajo Franco y muerto y enterrado el último dictador, pueden presumir de un currículum intelectual y cultural de una medianía cuantitativa similar.
Si hacemos caso a Morán, en este país solo ascienden los trepas profesionales, los pícaros sin talento, los servidores sin escrúpulos, los mandarines de mesa camilla y pantuflas a cuadros, los impostores ambiciosos, los mediocres, en suma. Basta echar un vistazo alrededor para darse cuenta de que el severo diagnóstico de Morán permanece vigente. Toda forma de parasitismo institucional, de colocación a dedo de medianías y adocenados, de chalaneo de cargos y reparto de prebendas, de padrinazgos inconfesables y otras corruptelas políticas se repiten con provecho en el ámbito de las instituciones académicas y culturales. Es así al menos desde el siglo XIX, cuando se impusieron en la anacrónica vida española ese estilo anticuado y esa mentalidad provinciana tan difíciles de erradicar.
En el relato de Morán hay muchos nombres propios de sujetos envilecidos por su promiscuidad con el poder, pero el protagonista eximio es Jesús Aguirre, uno de los casos más paradigmáticos de la historia española moderna. Su asombrosa evolución ya lo dice todo: de cura revolucionario en los sesenta, pese a sus escarceos teológicos y manoseos ateos con Ratzinger, a mandarín editorial en los setenta, miembro de la academia española de la lengua en los ochenta y, para colmo, duque consorte. Todo ello sin que se le reconozcan otras virtudes que las sociales, tan valoradas en este país donde la “amistad” constituye otro vínculo consanguíneo tan importante como el familiar.
Lo peor de la crónica despiadada de Morán para algunos popes actuales de la impostura cultural es que no declara que la democracia acabó con todos los males y los villanos desaparecieron del escenario. Al contrario, el poder cambió de manos y de camisa, sí, cambiaron algunas caras y algunos nombres, faltaría más, y otros se limitaron a girar el rostro hacia el nuevo sol imperante. Y este es el núcleo más ofensivo de la historia reciente de la RAE y la universidad y las letras españolas que ha generado el espurio escándalo del libro y su censura editorial.
No obstante, en este contexto crítico, Morán se atreve a señalar algunos héroes. En el exilio, Max Aub, tan desdeñado. Y en el interior: la estrella efímera de Luis Martín Santos, el gran psiquiatra y genial novelista que supo plantar cara a la opresiva situación desde las exigencias de la literatura y ajustar las cuentas con el tinglado social, político y cultural del momento. Ahí sigue Tiempo de silencio, feroz desnudamiento integral de una España siniestra y miserable. Y no solo por la mordaz caricatura del mundo intelectual, tan elocuente, sino por la reflexión amarga sobre el pueblo, la denuncia intransigente de su alienación secular. Es sabido que cada pueblo tiene los mandatarios y mandarines que merece. No sorprende, por tanto, que con la muerte accidental de Martín Santos muchos, a un lado y a otro, respiraran aliviados.

viernes, 15 de mayo de 2015

CIUDADANO DRAPER


Este domingo termina MAD MEN, una de mis teleseries favoritas de la década, como ya dije aquí. Es la serie que más me ha fascinado desde que la descubrí en su primera temporada en emisión en el otoño de 2007, viviendo en los USA. Al mismo tiempo, es la ficción televisiva que más me ha obligado a pensar en lo que es una serie y su trascendencia como formato narrativo en la cultura contemporánea. Cuando Don Draper se desvanezca sin dejar rastro en la pantalla digital como un fantasma de otro tiempo sentiré que algo habrá desaparecido para siempre de mi vida. Confieso que la parte más íntima del atractivo de Draper para mí reside en todos los rasgos que compartía, salvando las distancias, con mi padre, también desaparecido. Profesionales que alcanzaron la plenitud económica y sexual en el mundo de los sesenta, cuando yo era un niño como el hijo menor de Draper (la ironía suprema es que Don se eclipsará en todas las pantallas americanas el mismo día en que mi padre habría cumplido noventa años)Por otra parte, no me llevo bien con el revisado de teleseries (sí de películas, al infinito) y, en ese sentido, el consumo voraz de esta literatura televisiva se parece cada vez más a la cuenta atrás existencial en que vivo instalado a diario, como Draper y como todo el mundo. Podrá haber mejores teleseries, más imaginativas o brillantes, pero ninguna tendrá en el corazón delator de sus imágenes a un personaje absorbente y entrañable como Don Draper. Matthew Weiner ha logrado el milagro artístico de que un personaje de televisión tenga el calado y la fuerza de un personaje de novela. Solo por eso, MAD MEN ya es un éxito absoluto.

[Varios autores, Mad Men, Errata Naturae, 2015, págs. 302]

Este fin de semana termina en Estados Unidos (y días después en canales españoles) la emisión de la segunda parte de la última temporada de Mad Men, una de las teleseries más brillantes de la era digital y una de las más influyentes de la historia del medio. En cualquier caso, una ficción televisiva que, al poner en el foco de sus estrategias narrativas el mundo de la publicidad y los publicistas, logra trazar un fascinante interpretación de cómo el capitalismo consumista se adueñó de los sueños de los seres humanos desde los años cincuenta hasta el presente, en que ya nadie es capaz de distinguir entre deseo y publicidad, fantasía íntima y mediación tecnológica.
Los años sesenta fueron, entre una infinidad de fenómenos estimulantes, la década de la semiología triunfante y la teoría mediática emergente, con figuras como Umberto Eco y Roland Barthes, de un lado, revisando mitologías y signos como detectives del significado errático de la vida social; con personajes como Marshall McLuhan, de otro, profetizando el advenimiento global de la era de la información y los medios masivos. “El medio es el mensaje”, eslogan polémico del pensamiento de McLuhan, parecía una invitación descarada a transformar la publicidad en el arte comercial por excelencia. El arte que mejor expresa las vibraciones de la vida de la época, en su latido fugaz, en su obscena ordinariez, en sus electrizantes demandas de refinamiento y estilización y en sus pulsiones pasajeras. El lenguaje publicitario, confirmaba Barthes, nos abre a “una representación hablada del mundo”.
Ahí es donde aparece, en el claroscuro cómplice de un bar solitario, tomado de espaldas y aureolado por el humo expelido de incontables cigarrillos, la estampa icónica de Don Draper, un jugador con suerte en el juego de adivinar los deseos de los otros, la apoteosis viril del publicitario más creativo de la avenida Madison. Don Draper: ese hombre apuesto, de turbios orígenes, cuya existencia al límite (mujeres, alcohol, tabaco) fomenta la velocidad libidinal de su inteligencia y, sobre todo, el impresionante poder de diseñar campañas seductoras para los clientes corporativos y la masa de consumidores potenciales.
Como reconoce Matthew Weiner, creador de la serie, en la estupenda entrevista para The Paris Review con que se abre esta magnífica monografía: Don Draper, cuando ni siquiera se llamaba así, fue primero que nada un pícaro novelesco al estilo del dieciocho, protagonista del guión abortado de una película que nunca se rodaría. Un personaje paradójico y ambicioso al que, andando el tiempo, Weiner acabaría de perfilar inspirándose en modelos literarios coetáneos como los supervivientes suburbanos de John Cheever o Richard Yates, pero también de Philip Roth y John Updike. Su arraigo moral en la literatura norteamericana del período llega a tal punto que, aunando la trascendencia estética de las imágenes y el diseño artístico de la serie, Mad Men podría ser considerada, según Vila-Matas, “cine con fondo literario”. O literatura en imágenes, por qué no. La literatura de una era de dominio audiovisual incontestable.


De todos modos, si hay algo que compensa la intensa masculinidad de esta teleserie excepcional es el no menos intenso protagonismo femenino, tanto en las bulliciosas oficinas de la agencia publicitaria (Joan, Peggy) como en los melodramáticos hogares del desahuciado Draper (Betty, Megan) y de los otros ejecutivos que lo secundan a diario en su empeño de sublimar la prosa vulgar y degradada del consumo con la poesía ingeniosa y efectiva de la publicidad.
En definitiva, como apuntan Raquel Crisóstomo y Enric Ros, coordinadores del libro, escribir sobre una teleserie de culto como Mad Men es hacerlo sobre “los traumas recientes de la historia estadounidense, los claroscuros del capitalismo, la historia cultural del alcohol, el régimen patriarcal y el feminismo, o el imaginario del hogar”. Por todo ello, Mad Men es una ficción histórica que desborda los límites culturales de su tiempo, resume el pasado, anticipa el futuro y afronta a conciencia los dilemas contemporáneos más significativos.

miércoles, 6 de mayo de 2015

APRENDER A VIVIR


[David Foster Wallace, Esto es agua, Random House, págs. 144]

Alguien, usted o yo, se adelanta y dice: quisiera aprender a vivir por fin. Por fin, pero, ¿por qué? Aprender a vivir. Extraña máxima. ¿Quién aprendería? ¿De quién? Aprender [y enseñar] a vivir, pero ¿a quién? ¿Llegará a saberse? ¿Se sabrá jamás vivir, y, en primer lugar, se sabrá lo que quiere decir «aprender a vivir»? ¿Y por qué «por fin»?

-Jacques Derrida-

La escuela de la vida es bastante escuálida. El equipaje de partida es defectuoso. Y todas las lecciones que se aprenden en ella valen para poco si uno piensa que cuando uno empieza a aprender de verdad toca desaparecer. La obtención del título es tardía y no garantiza otra cosa que una despedida elocuente.
Bien mirado, tiene mucho mérito vivir. Cada día, semana a semana, todas las mañanas del año. Sobrevivir a todo lo que conspira para hundirnos, ya sea el miedo a fracasar, a perder el trabajo, a no ganar bastante dinero o a perseverar en una soledad que es la peor forma de compañía imaginable. Con intentarlo no basta, además se nos exige hacerlo bien, cumplir los objetivos fijados de antemano, llegar a la meta en primer lugar, no sucumbir al estrés o la desesperación, no enfadarnos si algo nos lo impide, si un obstáculo se interpone y nuestra voluntad se tuerce.
Todos sabemos muy bien de qué va la tragicomedia de la vida cotidiana. Como lo sabía muy bien el escritor norteamericano David Foster Wallace aunque un buen día, el 12 de septiembre de 2008, decidió quitarse la vida del modo más brutal: ahorcándose en su casa, mientras su mujer estaba ausente, víctima de una depresión insoportable. Importan poco las razones, importa el hecho. Uno de los cerebros privilegiados de su generación, una de las mentes literarias más brillantes de su tiempo, un auténtico superdotado del pensamiento y la dicción decidió poner fin a su combate de años con el sinsentido de la existencia.
Tres años antes, en 2005, fue invitado por el Kenyon College a impartir el discurso de graduación ante unos jóvenes que debieron de escuchar sus palabras con asombro y sobrecogimiento. El sermón ético de Wallace contiene todos los argumentos que hacen de la vida un proyecto imposible y apasionante antes de pensar siquiera en vivirla. Por eso Wallace, con la experiencia que le daban los años transcurridos desde su graduación, podía dar a los expectantes graduados algunas lecciones fundamentales sobre lo que les aguardaba en la vida.
La educación recibida sirve para saber elegir y saber elegir es elegir en libertad no los que nos hace mejores profesionales sino mejores personas. Y esto, normalmente, pasa por ser absolutamente conscientes de que vivir solos, sin reparar en la existencia de los otros y los problemas que estos arrostran para sobrellevar las circunstancias en que viven, es una fantasía peligrosa. No sirve de nada ser el reyezuelo autista de un imperio nimio que no desborda las fronteras de tu cráneo. No sirve de nada reverenciar deidades tan vanas e insaciables como el dinero, la fama, la belleza, el sexo, el poder o la riqueza.
Todo lo que parece sólido, como decía el viejo Marx, se desvanece en el aire sin dejar rastro y no solo por la fuerza devastadora del capital, como saben las víctimas de la crisis económica, sino por el proceso de destrucción que la vida misma entraña, la demolición sistemática de todo lo que el tiempo construye y abate en un abrir y cerrar de ojos.
La cruda verdad que Wallace enseñó a aquellos ingenuos alumnos que estaban a punto de sumarse a la multitud que lucha en las trincheras de la realidad se reduce a esto: lo único válido es vivir con plena consciencia y de manera adulta una vida en la que ojalá haya algo más que suerte
Grave reproche a la propuesta: le falta hedonismo y le sobra tristeza cristiana.
El resto es demoledor.

martes, 28 de abril de 2015

EL PRÍNCIPE BUFÓN


 [Slavoj Žižek, Mis chistes, mi filosofía, Anagrama, trad.: Damià Alou, 2015, págs. 167]

El esloveno Slavoj Žižek es el gran provocador escénico del pensamiento actual. Sin embargo, Žižek dista de ser un pensador académico y la variante de discurso que ha elegido como marca de fábrica se parecería más al monólogo del presentador de un circo de múltiples pistas en cada una de las cuales, con derroche de paradojas sofisticadas, anécdotas, digresiones y chistes procaces, se fueran solventando de modo acrobático los problemas más acuciantes a que se enfrenta el resquicio de inteligencia que nos queda a los contemporáneos.
Entre sus estrategias más originales para seducir al lector o convencer al reacio estarían el humor impensado y la ocurrencia grosera. Y es que Žižek, al revés de sus colegas más serios, no tiene por qué fingir. El mundo es una broma gigantesca, la vida también, las relaciones humanas y las relaciones de poder se fundan en malentendidos ancestrales, detrás de cada institución existente hay un acto cómico oculto, deseando salir a la luz con escandalosa obscenidad. La misma filosofía es un chiste demasiado largo y pretencioso que la inteligencia se cuenta a sí misma para convencerse de su propia importancia en un mundo donde no tiene otro espejo en que mirarse. Y la verdadera filosofía, como la literatura, participa de ese espíritu irreverente que desnuda los mitos y ficciones del poder que sustentan en vilo el artificio desencantado de la realidad.
Desde Platón estábamos acostumbrados a filósofos que abusaban de la ironía superior para desautorizar al rival ideológico o imponer un ideario idealista, pero nos habíamos olvidado del humor impagable de cínicos y estoicos, ese anecdotario desternillante en que las escuelas opuestas al despotismo platónico recurrían a la carcajada y la broma para desarmar al tirano. Nietzsche es otro gran humorista, pero algunos de sus grandes seguidores, como Heidegger, apenas entendieron el sentido festivo de la parodia y la risa soberana de los dioses (Bataille) que emanaba de un pensamiento tan politeísta como consciente de la impostura divina y el eterno retorno de la farsa y el ridículo en la historia humana.
Siendo Žižek un hegeliano de izquierdas y un marxista heterodoxo no podía sino apelar a la autoridad hilarante de otro gran dialéctico de la risa, Groucho Marx, para revalidar la lucidez de un pensamiento que no rehúye enfrentarse a las insensateces programadas y absurdas paradojas de la vida contemporánea, ni a los bucles políticos o culturales de esta era compleja en que las superestructuras simbólicas han colapsado en el descrédito y el humanismo sobrevive a duras penas entre las ruinas de sus monumentos y creencias.
El gracioso bufón que usurpa por momentos el intelecto del príncipe filósofo alcanza en esta brillante antología de chistes un protagonismo intelectual que no hubiera creído nunca merecer. El bufón encadena chistes y chanzas con fruición grotesca mientras el príncipe, subyugado como Hamlet con el ingenio infinito de Yorick, los analiza sin piedad o teoriza sobre su naturaleza ofensiva, llegando a una conclusión irónica respecto de la corrección política: en un chiste logrado el componente formal es tan determinante como el “sucio” contenido.
No podía olvidar Žižek la broma teológica de cómo Dios creó a los seres humanos contando a los monos un mal chiste que les insufló ese espíritu intemporal que tanto fascinara a Hegel. Pero Žižek no solo bromea con la filosofía o las religiones. Como nativo de una región europea donde el socialismo real tuvo una aplicación especialmente paródica, inventa burlas crueles a destajo para atribuírselas a funcionarios de la China contemporánea, a burócratas y políticos soviéticos, a ciudadanos serbios y bosnios, presidentes croatas impopulares y hasta a algún esloveno incauto.
Uno de los chistes filosóficos más agudos representa, sin embargo, el clímax impensable de cierto pensamiento débil en la bufonesca perversión de Žižek: “«Dios ha muerto». Y la verdad es que yo tampoco me encuentro muy bien”.

lunes, 20 de abril de 2015

HORROR VACUI


[Marisha Pessl, Última sesión, Random House, trad.: Laura Salas, 2015, págs. 683]

El cineasta Raúl Ruiz, en una de sus infinitas fabulaciones, declaró una vez que la historia de la ballena blanca Moby Dick había nacido en alguna de las islas de la costa chilena como una broma de los nativos de esa paradójica región de la geografía sudamericana donde la vida y la muerte, o la comunicación entre vivos y muertos, se produce con una naturalidad que horroriza al visitante y fomenta el humor de los lugareños.
No es casual que esta brillante novela de Pessl concluya su oscura trama en una isla misteriosa frente a la costa de Chiloé, próxima al Puerto Montt donde nació Ruiz, ni que el esotérico cineasta de culto Stanislas Cordova, de padre español y madre italiana, sea para el narrador y protagonista, el denigrado periodista de investigación Scott McGrath, una suerte de obsesión enfermiza, como Moby Dick para Ahab, según declara en algún punto de la sinuosa trayectoria que lo conduce, tras los enigmas existenciales de Cordova, al corazón de las tinieblas de la verdad. Al enigma de la vida entendida como un vacío insoportable, o solo soportable, como han hecho a lo largo del tiempo las culturas humanas, elaborando con ficciones y mitos una pantalla metafísica contra el horror.
Si algo singulariza a Cordova como creador, precisamente, es haber intuido, desde el principio, que el cine es el arte adecuado para desnudar las falacias de la vida al mismo tiempo que las envuelve de un aura mítica, un desvelo poético que hace de la producción de imágenes cinematográficas una tarea solo digna de un demiurgo borgiano. Un imitador consciente del gigantesco truco de prestidigitación que dio origen al cosmos y, con él, al decorado inabarcable donde la vida y la muerte, la materia y la antimateria, la luz y la oscuridad entablan un duelo traumático.
Los referentes se acumulan al evocar la compleja historia de la novela. Siguiendo el gran modelo de Ciudadano Kane, la enrevesada trama se configura como una encuesta en que diversas entrevistas o encuentros fundamentales revelan las maléficas vicisitudes de la vida de Cordova y de su angelical y diabólica hija Ashley, muerta en intrigantes circunstancias, y todos los que tuvieron relación con ellos, y acaba adentrándose paso a paso en el delirante laberinto de su cerebro creativo y sus grandilocuentes imposturas como artista y como hombre.


Por un momento, la parte gráfica de la novela, la reproducción visual de contenidos de páginas web del fandom del cineasta o entrevistas en revistas célebres, podría hacer pensar en Casa de Hojas de Danielewski, pese a las diferencias notorias en el designio y no solo en el diseño entre ambas novelas. Del mismo modo que la dimensión ocultista de la historia y sus rituales locales de brujería, o los misterios estéticos de la mansión desolada de Cordova (una réplica arquitectónica de los circuitos mentales de su creador), podrían recordar al maestro norteamericano de la narrativa de terror (Stephen King), o a alguno de sus truculentos discípulos comerciales, por no hablar del portentoso Resplandor de Kubrick o de ciertas metaficciones fílmicas y televisivas del gran John Carpenter (En la boca del miedo o El fin del mundo en 35 mm.).
Pero el mayor acierto narrativo del artefacto de Pessl, más allá de su discutible dispositivo hipermedia, reside en permitir el contagio narrativo de los géneros y subgéneros del escalofrío ancestral y el terror parabólico para acabar resolviendo la trama, para perplejidad de la crítica convencional, como si se tratara de una ficción de Paul Auster (pienso en El palacio de la luna o en El libro de las ilusiones). Un viaje alucinado al fin de la noche fílmica donde la intimidad del narrador fascinado queda expuesta a las fuerzas de un mundo insólito y de un personaje chamánico, el fantasioso Cordova, que es un experto manipulador de las ilusiones y los afectos humanos más profundos. Alguien que ha viajado sin miedo hasta los confines de la experiencia psicopatológica y obliga a quien quiera conocerlo a realizar un esfuerzo análogo. Un artista auténtico.

lunes, 13 de abril de 2015

CAPITALISMO ARTISTA


[Gilles Lipovetsy & Jean Serroy, La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico, Anagrama, trad.: Antonio Prometeo-Moya, 2015, págs. 403]

 Consumimos cada vez más belleza, pero nuestra vida no es más bella: ahí radican el éxito y el fracaso profundo del capitalismo artístico.

Lo que se avecina no es otra cosa que una comercialización a ultranza de modos de vida en los que la dimensión estética ocupa un lugar primordial, pero que no anuncian un universo más radiante de sensualidades y bellezas mágicas.

El mercado de la experiencia aparece como la nueva frontera del capitalismo…Nuestro mundo se presenta, pues, como un vasto teatro, un decorado hiperreal destinado a entretener a los consumidores. En la actualidad son los estilos, los espectáculos, los juegos, las ficciones los que se han convertido en mercancía número uno, y por doquier son los “creativos” los que se imponen como nuevos creadores de valores y los ampliadores de mercados.


Sí, ya sé que parece una incongruencia pero así es como el tándem de autores de esta monografía imprescindible sobre las derivas complejas de nuestro tiempo califican al capitalismo actual. El capitalismo de la era transestética, como la denominan Lipovetsky y Serroy con terminología sobrecargada de prefijos que expresan la insuficiencia del lenguaje al tratar de representar una realidad que desborda categorías racionales.
De modo que sí, vivimos en la época del capitalismo artista, la era de la hipermodernidad, una modernidad que se multiplica a sí misma al infinito hasta asfixiar todo reducto resistente, la fase crítica en que el capitalismo está llevando a cabo a velocidad de vértigo la “estetización del mundo”. Así es como explican el proceso ambos autores: el sistema capitalista, en su expansión ilimitada, habría arrebatado a los artistas el poder de ser creativos e innovadores con el fin de realizar sus objetivos de seducción comercial con más eficacia. La historia, según este razonamiento, habría dejado atrás ese modo de producción que solo sabía explotar y rentabilizar inversiones sin dar nada a cambio por otro modelo, aún más sofisticado, en que todos los órdenes de la vida se ven revestidos de valores estéticos: refinamiento y belleza, sensualidad y placer, hedonismo y calidad.
Hace años unos arquitectos señeros (Robert Venturi & Denise Scott Brown) creyeron que había que aprender lecciones artísticas de la arquitectura de Las Vegas, ciudad emblemática donde se dinamitaba la funcionalidad del edificio favoreciendo sus rasgos más decorativos y atrayentes. Hoy se podría decir, siguiendo los planteamientos de los autores, que todas las ciudades del mundo, la totalidad de los espacios edificables del orbe, han imitado esa consigna arquitectónica para ganar la batalla de las marcas frente a otras ciudades, regiones o países. Basta con mirar hacia oriente, ya sea el Golfo Pérsico o China, para darse cuenta de que el capitalismo contemporáneo no solo se propone avasallarnos con su fuerza financiera globalizada sino asombrarnos como antaño papas y reyes. La diferencia es que el capitalismo estético es más democrático en apariencia: se dirige a todos sin excepción y pretende satisfacer todas sus demandas y deseos, aun los más inconfesables.
Sus maquiavélicas estrategias de seducción, como sabemos, pasan por todos los dominios de la experiencia y la cultura del mundo: la moda y el cine, la televisión y la telefonía, la ropa y los automóviles, los viajes y los centros comerciales, la informática y los parques temáticos, los deportes y el entorno urbano transfigurado en el excitante decorado de una película tridimensional. Y también los museos y las exposiciones, sometidos al mismo régimen espectacular, esa magia capitalista que transforma la prosa de la vida cotidiana en refinada poesía para los cinco sentidos clásicos y los enésimos nuevos órganos de percepción y sensibilidad.


No faltan críticos apocalípticos, desde luego, ni síntomas inquietantes de un mundo carente de control que ha ensanchado sus fronteras en direcciones insólitas sin acabar con las desigualdades e iniquidades de siempre. No obstante, este mundo superpoblado de incongruencias y paradojas, transformado en un escenario abigarrado de atracciones y sorpresas permanentes, parece responder también, parece mentira, a preocupaciones éticas sobre problemas sociales o ecológicos que obligan a las corporaciones a volverse responsables. No puede ser tan malo, como propagan sus detractores radicales, un capitalismo en que toda estrella cultiva la filantropía de masas y las grandes compañías se comprometen con causas humanitarias para ganar prestigio y convencer a los clientes de sus buenas intenciones.
La polémica cuestión que el libro suscita, de todos modos, se refiere al estatuto del arte en un mundo semejante. Cuando el capitalismo se vuelve artista, el arte se vuelve irrelevante. Y aquí es donde el mercado, transfigurado en árbitro supremo del gusto y la belleza para la minoritaria élite económica o las masas asalariadas en busca de distinción, acaba jugando un papel decisivo.