lunes, 23 de octubre de 2017

INTELIGENCIA INFINITA


[Philip K. Dick, Valis, Booket, trad. Rubén Masera, 2017, págs 304]

           Un libro como este, para empezar a leerlo como corresponde, obliga a plantearse al lector muchas dudas y preguntas. Algunas se refieren a la propia condición del libro y otras al mundo en que el libro aparece. La primera cuestión seria a dilucidar es si se trata de una novela ambigua o de un texto sagrado de una nueva religión gnóstica aún por fundar.
           “Valis” es la primera entrega de la inacabada “trilogía Valis”, donde Dick se planteó revisar en clave de ficción científica las cuestiones trascendentales de la historia, la política y la espiritualidad humanas. Así como Nietzsche sucumbió a la locura para consumar el designio de su filosofía, así Dick llevó al límite la experiencia mental de la contracultura (paranoia socio-política, videncia lisérgica, espiritualidad difusa, neurosis religiosa) para alcanzar un nivel de lucidez en la comprensión de la realidad como demuestra esta trilogía decisiva escrita entre 1976 y 1982. Todo había comenzado del modo más trivial, después de una década (los sesenta) de vida inestable y cierta fatiga respecto de las posibilidades de la ficción. La sensación de que escribir no sirve para nada y de que por más que el escritor se empeñe en atacar sus sistemas simbólicos los poderes que mantienen este mundo bajo control permanecen intactos.
El 19 de febrero de 1974, tras la extracción de la muela del juicio, Dick padece una neuralgia aguda. Su mujer Tessa llama a una farmacia solicitando un analgésico. Al abrir la puerta, Dick se encuentra con que la chica morena que le trae el fármaco lenitivo lleva al cuello el colgante de un pez. Dick le pregunta por este y ella le contesta que es el símbolo de los primeros cristianos. En ese momento, sus veintidós años de escritor de ficciones con mundos alternativos, tiempos dislocados, viajes entre distintos planos de realidad, conspiraciones virtuales, juegos interplanetarios y demás temas de su literatura imaginativa cristalizan en una revelación privada. No está viviendo en la siniestra América de Nixon sino en la Roma de Nerón. La Historia se detuvo alrededor del año 70 a. C. y persiste, desde entonces, la misma dictadura (el “Imperio”, según Dick) que impone su dominio totalitario sobre la realidad a través de artificiosos mecanismos de ilusión cognitiva. Dick entiende entonces que es tiempo de ponerse a escribir ficciones que revelen la existencia de un “vasto sistema activo de inteligencia viva” (VALIS) que sirve, como generador de realidades, para preservar el engaño metafísico de que el mundo visible es real y no un holograma espectacular.
Para contar esta experiencia, Dick crea en “Valis” una narración esquizofrénica donde el protagonista, Amacaballo Fat, acaba identificándose como Philip Dick. Esta bipolaridad del relato es producto de un espejismo nominal: Philip equivale, en griego, a “amante de caballos”, y Dick, en alemán, significa “Fat” (grasa). Ese desdoblamiento de máscaras narrativas funciona como ficción dentro de la ficción y convierte a “Valis” en una autobiografía fantástica de los últimos años de Dick, así como los miles de fragmentos de la “Exégesis”, escritos en esa misma época, funcionan como su credo espiritual.
Tras la muerte de Dios anunciada por la filosofía nietzscheana a fines del siglo diecinueve, todo el siglo veinte es la historia de las disputas ideológicas y culturales por rellenar ese vacío con creencias, mitos e idearios sucedáneos. Con “Valis” Dick consuma su narrativa, construyendo una nueva mitología cósmica para el tiempo del capitalismo triunfante y abriendo de par en par una puerta de salida de la era cristiana, una vía de escape para el cuerpo y la mente. 

lunes, 16 de octubre de 2017

EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE ANDROIDES


A GUILLERMO CABRERA INFANTE, que publicó en el viejo Cambio 16 el mejor artículo (“La caza del facsímil”) que yo leí sobre esta memorable película en el momento de su estreno español.

Se me ocurren muchas razones por las que alguien que no la haya visto todavía, o la haya olvidado como se olvida una pesadilla angustiosa, vea o vuelva a ver Blade Runner (estrenada hoy hace treinta años en Estados Unidos [Este texto se publicó en junio de 2012 para celebrar los 30 años del estreno americano, ahora hace más de 35; la deslumbrante secuela, en cambio, mantiene los treinta años respecto de la ficción original, pasando la acción de 2019 a 2049]). Se ha discutido mucho sobre si el cine es una tecnología que se apropia de los formatos narrativos anteriores a su aparición. Se habla de que tanto la apropiación de la novelística decimonónica como de la novela del oeste y de aventuras, el mito y la leyenda fundacionales, son una de las claves del funcionamiento del aparato tecnológico del cine en su relación no con la realidad en sí sino con la realidad mental de sus espectadores. Como diría un teórico de nueva generación como Jonathan Beller: el "modo de producción cinemático" hace suyas las narraciones de modos de producción anteriores a fin de hacer aceptable para sus espectadores la existencia de la máquina como realidad determinante. Esta sería, entre otras, la razón de la grandeza de un cierto cine europeo (Antonioni, Pasolini, Tarkovski, Paradjanov, etc.), cierto cine experimental canadiense y norteamericano (Snow, Brakhage, Benning, etc.), o el supremo encanto del cine del iraní Kiarostami (al menos hasta El sabor de la cerezas y El viento nos llevará) o, más actual, del tailandés Apichatpong Weerasethakul: la máquina de visión confrontada a una realidad que es enteramente ajena a su existencia mecánica.
Si esto fuera así, desde 2001 hasta eXistenZ y Matrix, la ciencia ficción cinematográfica sería el género definitivo para obligar a la máquina a hablar de sí misma. O, mejor dicho, el formato narrativo donde se expresaría con preferencia tanto el diálogo de la máquina con la realidad alterada o producida por su presencia como el monólogo de la máquina enfrentada a su soledad radical en un paisaje totalmente sometido a su poder de control. En este sentido, Blade Runner supondría uno de los puntos álgidos tanto de ese diálogo como de ese monólogo y, por tanto, la más brillante tentativa de la máquina por comprender el sentido de su existencia y sus complejas relaciones con la inteligencia humana que la creó para realizar sus designios con mayor eficiencia.

La historia de los androides de Blade Runner es muy antigua y pudo empezar con el mito del titán Prometeo rebelándose contra la tiranía de Zeus y sufriendo un castigo peor que la muerte. Pero esa historia en realidad comenzó, como sabemos, con una novela precursora que se titulaba, precisamente, Frankenstein, o El moderno Prometeo, escrita durante la primera revolución industrial por Mary Shelley, una coetánea de Jane Austen a quien podría tomarse, dada la índole aviesa de su imaginación, por una marciana cultural o una androide sentimental si la comparamos con la sensiblera autora de Orgullo y prejuicio. En esa novela de Shelley, como en Blade Runner, la criatura visita a su creador para reprocharle las deficiencias de su creación y vengarse en lo posible del daño producido por esa experimentación que lo ha hecho nacer para sufrir y morir, como hace el “replicante” Roy Batty al asesinar a su creador tras descubrir que su caducidad es irremediable. A través de esta queja resuena, por supuesto, el dolor humano ante la muerte y el deseo de rebelión contra la divinidad que, por envidia o incapacidad, nos creó mortales e imperfectos. Pero ese gesto desafiante expresa también la voluntad de poder de la criatura que quiere hacerse con el control de sus circunstancias.
Por esto mismo, Blade Runner aspira a crear una mitología nueva, una mitología del futuro visto desde el presente, una mitología a la altura de una sociedad eminentemente tecnológica. Una cultura, como en cierto modo anunciara Heidegger, cuyas cuestiones fundamentales debían nacer también de la interrogación permanente de la tecnología y su impacto en la vida y la mente de los humanos. Blade Runner pretende hacer visible ese nuevo mundo tecnológico creando una mitología “prometeica” de última generación adecuada a una civilización dominada por las corporaciones transnacionales y las tecnologías de la simulación y la producción de simulacros. Su singularidad artística radica así, de una parte, en la potenciación estética de las imágenes, reciclando las tendencias más avanzadas del cómic, la publicidad, la moda, el diseño o el arte; y, de otra, en la recreación ciberpunk avant-la-lettre de una fábula existencialista (inspirada en Philip K. Dick) perfectamente acorde con el espectacular despliegue de efectos especiales.
La fascinación de Blade Runner en cualquiera de sus versiones (o de las remodelaciones más o menos oportunistas de su director) surge, precisamente, de esa postmoderna hibridación de componentes: trama policial retro, mundo futurista y visualidad estilizada. Solo de ese modo, quizá, las historias paradójicas de los androides perseguidos que cuestionan la inhumanidad del sistema con su exceso de humanidad y la del policía exterminador que redescubre al enamorarse de una androide “los fundamentos de lo que se toma por humano” (como dijo Katherine Hayles comentando la literatura de Dick) adquieren todo su sentido moral para un espectador alienado respecto de su verdadera condición en una sociedad cada vez más deshumanizada.
Una prueba de esto es la omnipresencia del ojo (natural o artificial) en la película, anunciada desde el principio con ese enigmático ojo de apariencia humana que el montaje coloca en posición de contemplar el electrizante espectáculo por primera vez: el paisaje nocturno de la metrópoli hiperindustrial, las pirámides corporativas alzándose hacia el cielo entre destellos fulgurantes, las llamaradas de gas estallando en el aire contaminado como en una pesadilla ecológica, las aeronaves flotando en la oscuridad entre fogonazos de luz artificial… Es el ojo ubicuo de la tecnología lo que Ridley Scott interpone entre la mirada deslumbrada del espectador y las deslumbrantes imágenes para forzar la identificación del ojo panorámico de la cámara con el dispositivo óptico del “replicante”. Este guiño inicial permitiría asociar a Scott, como director, con Tyrell, el demiurgo creador de los androides. Ambos manipulan la máquina y son dueños de sus secretos y maquinaciones, sin duda, pero mientras el director ilumina su funcionamiento y nos invita a escrutar el futuro con el ojo experimental del androide (“He visto cosas que vosotros no creeríais”), el dios de la biomecánica pierde los ojos y luego la vida a manos de su rebelde criatura.
De ese modo, la trama tecnológica de la película se trasmutaría en una “historia del ojo” cinematográfica, es decir, una fantasía visionaria sobre los límites históricos de la visión: el mecanismo fílmico como gran ojo artificial que crea o recrea un futuro (im)posible con la melancolía romántica con que antes se contemplaba el pasado. Los motivos de fondo de Blade Runner son, pues, el anacronismo y la nostalgia derivados de una idea humanista de la cultura y la naturaleza enfrentada al poder revolucionario de la técnica: la nostalgia por la pérdida de la medida humana de las cosas, por la naturaleza también perdida y por modos de convivencia y relación ya desaparecidos o en vías de extinción. No deja de ser una paradoja capitalista, en cualquier caso, que en una sociedad fieramente inhumana corresponda a las máquinas la encarnación del deseo más humano de todos: vivir más intensamente, sin fecha de caducidad.
Tuvimos que esperar hasta la trilogía Matrix para que se nos mostrara en la pantalla qué hay detrás de las imágenes que nos seducen con su fastuoso atractivo, qué quieren realmente las máquinas de nosotros, para qué necesitan preservar el principio de realidad y, aún peor, por qué emplean las ficciones en que vivimos inmersos a diario como instrumento alucinante de dominio. Pero esa es otra historia.
Bienvenidos al desierto de lo real.

lunes, 2 de octubre de 2017

QUÉ ES HUMANO


[Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, trad.: Miguel Antón, Minotauro, 2017, págs. 296]

            En español, contamos ya con tres traducciones de esta obra maestra de Dick, me temo que todas tienen pros y contras, a pesar de todo. “Basugre” no es una buena solución a “Kipple”, neologismo dickiano que define su filosofía singular con tanta originalidad como los “andys” (androides), a los que otros traductores han llamado “andrillos” y la maravillosa película de Ridley Scott bautizó, por error, como “replicantes”. Si hay tantas traducciones de esta obra no solo es una prueba de su importancia y dificultad sino también de la riqueza inabarcable de sus planteamientos. Un seminario doctoral podría establecer una comparativa  de las opciones puntuales de los distintos traductores en relación con el original. Pero sería mucho más  interesante contar con una inteligencia artificial, por qué no, capaz de ensamblar los aciertos de todos ellos para producir una versión pluscuamperfecta de la novela. Una copia aún mejor que el original. Nada gustaría más a Dick, quizá, o al gran Baudrillard, su mejor intérprete no americano...

Se estrena la secuela de “Blade Runner” y conviene revisar la novela en que se inspiró este clásico cinematográfico, una de las grandes películas de ciencia ficción de la historia. Más allá de las coincidencias de trama y personajes, nada menos parecido a la estética neobarroca y ciberpunk de la película de Scott que la novela existencialista y filosófica de Dick.
Las dos preocupaciones principales de Dick se enunciarían así: qué es la realidad y qué es lo humano. Su conciencia crítica de lo real obligó a Dick a transgredir los límites del realismo en numerosas novelas y relatos y postular la cualidad artificial de la realidad. Al mismo tiempo, Dick interrogó la condición humana, a través del antagonismo con el androide, en artefactos fascinantes como “Simulacra” y “Podemos construirle”. La apoteosis de este conflicto cognitivo es “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” (1968), en cuya compleja trama la distinción natural entre androides y humanos es explorada con perversa curiosidad.
Ambientada en 1992, la novela describe un mundo posnuclear donde habita una parte de la humanidad que ha sobrevivido a la catástrofe mientras otra ha huido a otros planetas, los animales vivos son un bien escaso y la fabricación de animales artificiales es una industria floreciente. En ese contexto, la aparición en la Tierra de androides escapados de las colonias extraterrestres es considerada un peligro para los supervivientes. Y destruirlos es la misión de los cazarrecompensas como Rick Deckard, que financia con esa actividad su afición a las mascotas. Armado con su test de empatía (el eficiente test Voight-Kampf), Deckard se ve enfrentado al mayor desafío de su vida profesional cuando le encargan “retirar” a seis androides de última generación (los Nexus-6), más ágiles, fuertes y astutos que sus antepasados.
Es irónico, en este sentido, que ciertos episodios trascendentales ocurran en un entorno cultural. Deckard acude al teatro de la ópera a matar a Luba Luft, una cantante extraordinaria que es una androide, pero se ve envuelto en una oscura trama policial que implica androides y humanos antes de poder ejecutar a Luba en un museo de arte donde ella se ha refugiado durante la huida, descubriendo la belleza y emoción de la pintura de Munch. En ese momento, cuando Deckard ve que su compañero Resch no siente ninguna piedad por la androide ejecutada, comprende una paradoja sobre la vida que relativiza la antipatía real de Dick por los androides. Estos “andys” pueden ser más humanos que los humanos, desarrollando mecanismos de empatía a imitación de sus creadores biológicos, y algunos humanos pueden ser peores que los androides, próximos en su crueldad a la mente del psicópata. Al tener sexo placentero, después, con una androide manipuladora (Rachael Rosen), Deckard descubre que la empatía debilita a humanos y androides por igual.
“¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” no es solo una gran novela de ciencia ficción. Es, sobre todo, un viaje mental al límite de la experiencia humana. Una trepidante aventura desarrollada en el confín de la noche artificial donde el ser humano se contempla en el espejo de la tecnología con que ha fabricado el mundo donde vive y descubre su verdadero rostro y la verdad y mentira de ese mundo donde todo, desde la economía a los sentimientos y deseos, las relaciones personales y la sensibilidad estética, el entretenimiento masivo y la creencia colectiva, es una construcción.
El futuro cibernético que Dick temía está en marcha. Y una novela sobre robots humanoides como esta es mucho más avanzada e inteligente, aunque muchos culturetas no lo piensen así, que las predicciones de escritores desfasados como Orwell y Huxley. 

lunes, 25 de septiembre de 2017

APOCALIPSIS MENTAL


 [Philip K. Dick, Dr. Bloodmoney, trad.: Domingo Santos, Booket, 2017, págs. 272]

            Dice Dick en el epílogo que el fallo de esta novela, desde un punto de vista narrativo, es que el Fin del Mundo sobre el que se construye la trama no tuvo lugar en realidad. Es irónico este comentario del gran maestro de la ciencia ficción especulativa. La ciencia ficción o es especulativa o carece de valor. Por eso Dick, al reconocer que se equivocó en sus predicciones sobre la Tercera guerra mundial, como le reprocharon algunos lectores superfluos, no hace sino constatar cuán acertados eran los trágicos planteamientos con que concibió su novela.
Un apocalipsis nuclear que no tendrá lugar es mucho más sugestivo para jugar con las delirantes posibilidades de la ficción. La ciencia ficción es el género realista por excelencia, en la medida en que esta narrativa plantea a la realidad las preguntas fundamentales que esta no puede responder sin dejar de ser lo que es. Un simulacro cultural y tecnológico. Y es por esta razón por la que Dick, una mente generadora de conceptos originales con hipersensibilidad para la realidad americana de su tiempo, es el creador supremo del género.
            “Dr. Bloodmoney” es una de sus grandes novelas, la más deslumbrante quizá si se considera la complejidad de la trama y las subtramas, la fascinante galería de personajes principales y secundarios y la riqueza de ideas con las que nutre la imaginación de unas y otras. En el principio está el truculento Armagedón que se precipita sobre el mundo como consecuencia de la enfermedad mental, una combinación de psicopatía paranoica y megalomanía religiosa, de un científico de origen alemán llamado Bruno Bluthgeld (“Bloodmoney”/“Dinero sangriento”). El doctor Bluthgeld, perseguido por nazis y comunistas y asilado en Estados Unidos, como tantos científicos sospechosos de connivencia totalitaria, acaba desatando una catástrofe atómica en 1972 y otra en 1981.
La primera parte de la novela, más breve, transcurre justo antes de la segunda catástrofe, en un mundo donde ya existen seres humanos afectados por la radiación o con malformaciones causadas por fármacos (como Hoppy Harrington, un “focomelo” que pasa de víctima a verdugo a lo largo de la trama), y la segunda parte en 1988, siete años después de la hecatombe, en un mundo devastado donde existen criaturas mutantes y animales inteligentes, y donde los seres humanos supervivientes se refugian en pequeñas comunidades urbanas o rurales. Es extraordinario para la época que entre los protagonistas de la historia se cuenten un afroamericano emprendedor (Stuart McConchie) y una mujer finalmente liberada de ataduras familiares y conyugales (Bonny Keller).
Otro personaje esencial es el astronauta Walt Dangerfield. En 1981 iba a ser junto a su mujer Lydia la primera pareja en poblar Marte, como nuevos Adán y Eva de la Era espacial, pero el bombardeo alteró la trayectoria de su cohete y quedaron atrapados en la órbita terrestre. Desde entonces, antes y después de la muerte de su mujer, el disc-jockey Dangerfield se dedica a aportar consuelo y entretenimiento a la vida humana a través de sus emisiones radiofónicas de música y literatura vía satélite. Esta alegoría de la cultura mediática es una de las más ingeniosas invenciones novelescas de Dick.
“Dr. Bloodmoney” fue escrita en 1963 y publicada en 1965, por lo que la influencia creativa de la película de Stanley Kubrick “Dr. Strangelove”, en el título y el subtítulo (“Cómo nos las apañamos después de la Bomba”) así como en determinado tratamiento de los personajes principales y su papel en la trama, no es insignificante. De ese modo, Dick corrige el nihilismo y el humor negro de la denuncia de Kubrick con una afirmación utópica del poder para sobrevivir de la especie humana. 

jueves, 10 de agosto de 2017

UNA PESADILLA AMERICANA


[Lionel Shriver, Los Mandible. Una familia: 2029-2047, Anagrama, trad.: Daniel Najmías, 2017, págs. 520]

El futuro es la incógnita más valiosa de nuestro tiempo. Todas las ciencias pagarían un alto precio por tener acceso a sus secretos. El presente, en cambio, es confuso y convulso, pero lo rastreamos con los instrumentos disponibles en pos de los signos ambiguos del porvenir. El pasado está muerto y sus resurrecciones artificiales solo sirven como campo de batalla para luchas ideológicas superadas por la historia.
Aquí radica la audacia de una novelista inteligente como Shriver para escrutar el futuro inmediato con el recurso de la imaginación irónica. Estados Unidos, año 2029. El sistema americano, totalmente endeudado, atraviesa una de sus crisis más severas. Los periódicos han desaparecido, la televisión es el único medio de información junto con internet, donde reina el caos consabido, la gente sufre restricciones de agua y comida, la violencia y la agresividad se disparan, los espacios urbanos se degradan, los despidos se producen en masa y la riqueza se desvanece sin dejar rastro. El dólar se desmorona, batido en los mercados internacionales por una moneda nueva llamada báncor, creada por la Rusia de Putin y la China del capitalismo estatal para desbancar el poderío financiero americano. Este es el ruinoso contexto nacional en que se desenvuelve con extrema dificultad la familia protagonista, compuesta por un patriarca nonagenario en bancarrota (Douglas), sus dos hijos (Carter y Nollie), sus tres nietos (Jarred, Avery y Florence) y los cuatro bisnietos adolescentes (Goog, Bing, Savannah y Willing).
Los Mandible es la primera gran novela de la era de la naturalización de la economía, como la llama Žižek: el tiempo en que las categorías económicas ejercen tal peso aplastante sobre la vida humana que es imposible entender esta sin dominar aquellas. Basándose en los datos de la crisis de 2008, Shriver realiza un escalofriante ejercicio de especulación sobre lo que significaría darle unas cuantas vueltas de tuerca más a los terribles precedentes que conocemos. Al aplicar sin límites los conceptos de carestía y vulnerabilidad tercermundistas a una realidad opulenta como la del capitalismo americano, Shriver logra crear una pesadilla verosímil fácil de exportar a otras realidades nacionales.
Más allá de la economía, la psicología y la sociología apocalípticas, la novela funciona como un cóctel bien agitado de la crítica familiar de altura (pienso en el Jonathan Franzen de Las correcciones, a quien se alude con cierta ironía en el texto), más el sentido trágico del fin de una cultura al estilo del Cormac McCarthy de La carretera, más la dimensión de ironía geopolítica y familia disfuncional de La broma infinita de David Foster Wallace. Y todo ello mezclado luego con generosas dosis de la visión sarcástica y corrosiva de las relaciones humanas, sexuales y generacionales, marca de la casa.
Con todo, Shriver no es solo una bromista peligrosa, por más que se divierta horrores sometiendo la realidad liberal americana a la disciplina de supervivencia y el correctivo implacable de cualquier país menesteroso, sino una novelista crítica con los planteamientos conformistas de sus colegas. Como le dice Willing a su tía escritora, replica ficcional de Shriver, para convencerla de la necesidad imperativa de quemar sin miedo sus libros: “No es tiempo para novelas. Nada  inventado es más interesante que nada de lo que está ocurriendo. Estamos dentro de una novela”.
Así lo demuestra, en el sorprendente desenlace, la distopía americana de 2047, con estados secesionistas como Nevada, chips cerebrales obligatorios y regresiones políticas a mundos antitecnológicos. El futuro nunca muere, como decía aquella banal película Bond de los noventa, pero es una categoría en crisis. Esta brillante novela de Shriver nos obliga a preguntarnos de qué futuro hablamos cuando hablamos del futuro.

viernes, 4 de agosto de 2017

VERANO AZUL

En verano la realidad no se toma vacaciones, pero ciertos cerebros sí. Cuando la sobrecarga informativa amenaza con ahogarlos, recurren al salvavidas del humor. Dicen que la cárcel de Soto del Real, atestada de magnates y mangantes, no es solo la escuela de negocios de moda este verano, sino el nuevo club de la comedia española. Entre sus muros de alta seguridad se escuchan chistes sobre la justicia a todas horas y los presos comunes están encantados con el desfile diario de amiguetes implicados.
Tras la detención del capo Villar y su equipo de mafiosos ya nadie es inocente en el fútbol español. Hemos pasado de los veranos triunfales de La Roja al verano del sonrojo integral. A pesar del extenso mandato, el villarato ha hecho lucrativos chanchullos y amaños, sobre todo, desde que la selección nacional pasó de cenicienta del fútbol mundial a reina roja de los campos de juego. La conveniencia política y social de esos éxitos futboleros explicaría el despotismo calabrés del régimen villarista en que pringaban muchos más directivos, árbitros y periodistas de los que, en principio, señala el juez Pedraz.
            Sin pasar por la exigente academia de Soto del Real, Puigdemont es otro gran humorista de nuestro tiempo. Sus bromas están alcanzando un nivel desconocido en un país donde el número de graciosos por metro cuadrado bate plusmarcas olímpicas. Imagino al cómico artífice de la desconexión catalana sintiendo una punzada de envidia política con el vídeo publicitario del PP y diseñando en su mente un artefacto similar para después de la debacle. A hipérboles es imposible ganarle, aunque Rajoy se le ha adelantado por centésimas. Su comparecencia testimonial en el juicio de la Gürtel fue hilarante. Negar cuando quieres afirmar, afirmar cuando quieres negar, dudar cuando lo tienes tan claro y ser contundente cuando te faltan las ideas, es un papel demasiado complicado hasta para un actor natural como Rajoy. En Soto del Real se lo pasan en grande viéndola en bucle y estudian el método a fondo para cuando les toque. Nadie preveía, sin embargo, que el genio histriónico del presidente iba a coronarse con la dichosa emisión del vídeo sobre el empleo precario estacional como acontecimiento planetario en la historia moderna.
La propaganda, como proclaman los reclusos vip de Soto del Real, construye una realidad imaginaria en la que nadie necesita creer para que exista por sí sola. Condenados a vivir en mundos de ficción, los consumidores aún podemos elegir en el menú democrático de contenidos. Opción A: Verano azul (PP y aliados). Opción B: Juego de tronos (PSOE y Podemos). Otras opciones ni se barajan. Mientras la economía remonte el vuelo, los populares no tienen nada que temer y Rajoy lo sabe. El desprecio masivo por la política les garantiza impunidad absoluta. De momento, Verano azul para todos.  

lunes, 31 de julio de 2017

LUMINOSO (HIPER)TEXTO

 [William Carlos Williams, Paterson, Cátedra, trad.: Margarita Ardanaz, 2017, págs. 330]

           
Who restricts knowledge? Some say
it is the decay of the middle class
making an impossible moat between the high
and the low where
the life once flourished . . knowledge
of the avenues of information —

-W. C. Williams, Paterson-


Tras ver la estupenda película “Paterson” de Jim Jarmusch es muy recomendable la lectura o relectura, según los casos, del poemazo homónimo del gran William Carlos Williams, una de las personalidades más singulares de la poesía del siglo XX. Williams fue poeta de vocación y médico de profesión y sus especialidades, la ginecología y la pediatría, no deben dejarse al margen cuando se aborda su labor poética y, muy en especial, la escritura de una exorbitante epopeya vernácula como esta. “Paterson” es el topónimo de la ciudad de New Jersey donde Williams ejerció casi toda su vida dando a luz a miles de bebés y el nombre propio del gigante imaginario que surca la vertiginosa cascada de versos y textos, concebida a imitación de las cataratas del río Passaic, el símbolo nuclear del libro.
Williams gestó “Paterson” durante tres décadas, desde 1926, fecha del poema inicial, y 1946, año de edición del Libro Uno, donde aparecen las líneas mayores de su discurso caudaloso, hasta 1958, cuando se publica el Libro Cinco, epílogo jeroglífico que algunos críticos consideran un comentario prescindible. Como libro unitario solo se publicaría en 1963, el mismo año de la muerte de Williams. [Esta reedición de la primera traducción al español (2001) de “Paterson” incluye, por cierto, las notas del Libro 6 que Williams había planeado añadir para prolongar los ecos del poema hasta la extenuación.]
Inspirada por la exuberante fusión de mito antiguo y prosa cotidiana del “Ulises” de Joyce, y también por los poemas más dantescos de Eliot (“La tierra baldía”) y Pound (“Los Cantos”), la caótica arquitectura de “Paterson” pretende transmitir a la dicción innovadora del modernismo toda la fuerza genuina de la experiencia secular americana, hecha a partes iguales, como sabían sus grandes precursores Emily Dickinson y Walt Whitman, de provincianismo cultural e infinitud espiritual.  
Es muy instructivo revisar ahora las peculiaridades estilísticas y estructurales de uno de los grandes monumentos literarios del siglo veinte, una de esas obras que desafía, con su dificultad y originalidad expresivas, la intelección humana y la tendencia de esta a conferir a todo un sentido predecible. Ante una obra de tal magnitud, la inteligencia reconoce sus límites cognitivos y disfruta de la exploración mental de un territorio que ni siquiera su autor podría cartografiar sin problemas. De ahí que algunos severos intérpretes, juzgando el logro desigual de sus partes, digan que la grandeza estética de “Paterson” es directamente proporcional al tamaño mallarmeano de su fracaso. 
En cualquier caso, si uno se deja arrastrar, libro tras libro, por el torrente verbal que la mente de Williams genera, descubre que la mejor forma de no ahogarse consiste en atender, sobre todo, al doble mecanismo que agita sus aguas: la unidad mínima (versos o documentos fragmentarios) y su conexión precaria con el flujo de la totalidad. Los giros inesperados, el ingenioso poder del poema para asociar voces dispares, metáforas fulminantes y anécdotas históricas, es lo que más gratifica, finalmente, el esfuerzo de conferir un significado transitorio al montaje (hiper)textual. Y es que “Paterson”, cuya génesis es contemporánea de los primeros desarrollos de la cibernética de Norbert Wiener y el esbozo del hipertexto primigenio de Vannevar Bush (el “memex”), se configura también como un dispositivo innovador de organización de la información.
¿De qué trata “Paterson”, en suma, si es que esta operación tiene algún sentido con una obra de estas características? Del fracaso histórico de la vida americana, de la lengua fallida con que los americanos tratan de crear una cultura genuina, de cómo la naturaleza, la economía y la historia, lo masculino y lo femenino, nunca encuentran un lugar utópico en que no reine la muerte, la guerra, la frustración, el crimen o la injusticia, por más que el deseo se empeñe en fundar ciudades sobre el espacio vacío y la materia elemental. “Paterson”, como indica el juego joyceano del título, es el poema profano del hombre que es padre e hijo al mismo tiempo. Padre de las generaciones de los hombres (vivos o muertos) e hijo de sus obras (buenas o malas). La voz degenerada del patriarcado, con sus éxitos y fracasos, y la voz poética regenerada, como dice Williams al final del Libro Uno, de “la tierra, la charlatana, padre de toda habla”.