viernes, 27 de febrero de 2015

DAVE EGGERS x 3


EL CÍRCULO
(Random House, trad.: Javier Calvo, 2014, págs. 445)

Un thriller tecno-corporativo que ha seducido a los lectores norteamericanos con un escenario de pesadilla a la altura de sus miedos más acendrados sobre las secuelas de la era digital…

El nuevo mal es la transparencia total. George Orwell, inventor del concepto, nunca hubiera imaginado que el Gran Hermano de 1984 (una alegoría infernal del totalitarismo estalinista) podría algún día transformarse, gracias a la tecnología televisiva y el desarrollo del mercado capitalista, en un entretenimiento de masas, un espectáculo vulgar de telerrealidad.
Esto fue solo el principio, a finales del siglo veinte. Con la revolución digital las cosas han empeorado hasta extremos inimaginables. Ya no se trata de ofrecerse como carnaza de la televisión basura. Ahora se trata de que todos los datos, la información y las vivencias íntimas de un individuo puedan ser no solo colgadas en una nube en la red sino controladas por una corporación planetaria y puestas a disposición de todo el mundo en tiempo real. De eso trata El Círculo, la nueva novela de Dave Eggers, una ficción terrible sobre el totalitarismo digital de las corporaciones tecnológicas y las redes sociales.
La historia es paradójica: una joven insegura y hasta cierto punto bipolar (Mae Holland) es contratada por una corporación tecnológica en expansión imparable (El Círculo) con objeto de consumar, mediante estrategias de marketing y publicidad viral, sus designios benéficos de control absoluto sobre el imperfecto mundo. Para realizar sus filantrópicos fines, tanto Mae como la empresa californiana a la que sirve con creciente implicación sentimental, se revisten de todo el aparato de reclamos seductores y proclamaciones consideradas positivas en el contexto de la corrección política y el ideario New Age.
Todos los proyectos de esta compañía omnímoda implican, en apariencia, un programa progresista: la transparencia individual, los políticos y ciudadanos deben aprender a vivir bajo la atenta mirada de los otros gracias a las cámaras que los acompañan en todas sus actividades diarias o nocturnas, laborales o domésticas, sin posibilidad de desconexión prolongada; la identificación exhaustiva de las personas y sus orígenes familiares y biografías privadas mediante testimonios, documentos y archivos disponibles; y la democracia real, el fin último, mediante la inscripción digital de los votantes y la obligación civil de participar en las decisiones públicas o las elecciones de cargos nacionales y estatales.
Con la maestría e inteligencia narrativas de libros anteriores, Eggers logra que la trama alcance niveles de verosimilitud escalofriante hasta el punto de que todo lo que se cuenta en ella no parezca producto de la imaginación paranoica, ni del pesimismo especulativo, como en Pynchon, sino de la pura constatación de tendencias y mentalidades que conducirían a la implantación del dominio tecnológico de la sociedad sobre los individuos, suprimiendo la libertad y la privacidad de un solo golpe.
En todo momento, la ficción discurre por cauces realistas, incluso cuando el despliegue de las posibilidades de la situación descrita sobrepasa los límites de lo aceptable. De ese modo, Eggers parecería estar dando la razón al Baudrillard que anunció, en plenos años noventa, la instauración del imperio del bien como nueva forma de totalitarismo neutro, inofensivo en las formas e insidioso en el fondo, tan peligroso como el tiburón extraído de la fosa de las Marianas por uno de los líderes del Círculo que se trasmuta, inmerso en el acuario decorativo situado en el atrio de la empresa, en un depredador voraz de criaturas que en el ecosistema marino no constituían su dieta habitual.
Como escribe a Mae un ex novio que rechaza con radicalidad el mundo creado por las manipulaciones demagógicas del Círculo: “Tu gente está creando un mundo de luz diurna omnipresente y creo que esa luz nos va a quemar vivos a todos”.

GUARDIANES DE LA INTIMIDAD
(Mondadori, 2005, trad.: Cruz Rodríguez Juiz, 2005, pág. 218)

Nos guste o no, la literatura tiene garantizada su existencia en nuestro tiempo si acierta a expresar con inteligencia lo que representa vivir en un mundo como el contemporáneo, tan desvinculado de cualquier forma de esperanza mundana como de toda trascendencia, por no hablar de las alternativas disponibles tras la catástrofe política del siglo pasado. La literatura no es, no puede ser, un sucedáneo de la religión o de la creencia política.
Un ejemplo reciente de la mejor ficción norteamericana actual, esta espléndida colección de quince relatos de Dave Eggers, traza su órbita narrativa excéntrica en torno de esta devastadora cuestión que a muchos lectores paraliza o disuade. La ansiedad existencial que impregna estos relatos de Eggers es de nuevo cuño y no mantiene con su ancestro ideológico o estético más relación que con el minimalismo narrativo contra el que se insurge con un sentido del humor extravagante y descripciones abrumadoras de precisión y poesía.
Los dilemas del libro abarcan los impulsos individuales que rigen las conductas de las últimas generaciones en su tentativa de definir modos de vida no tradicionales en entornos tiranizados por obligaciones convencionales. Vidas singulares, aunque mayormente fallidas, por su desesperada resistencia a permitir que las formas vitales derivadas de la organización capitalista del mundo controlen también la intimidad y el modo en que esa intimidad se concibe, expresa o desarrolla, y la claudicación inevitable a las imposiciones del sistema se acoplan en muchas de estas historias como si fuera el gran motivo que subyace a sus vivaces desarrollos. Por tanto, la “intimidad” del título español no puede ser sino paradójica, como evidencia “Apuntes para un cuento de un hombre que no morirá solo”, el más satírico de todos los relatos.
Una parte del libro la constituyen fábulas sobre la globalización ambientadas en geografías extranjeras, y la otra son fábulas domésticas localizadas en zonas de incertidumbre y perplejidad del país, con lo que este equilibrio casi diplomático entre el interior y el exterior acaba reconfigurando el territorio literario de esa América que se define, como decía Godard, por ser la patria de los sin patria: “gente sin tierra, obligada a encontrar su tierra en otra parte”.
Quizá por ello, abundan en estos relatos las parejas y los parajes, los animales y los elementos naturales. El magnífico “Silencio” sintetiza el espíritu del libro y la idiosincrasia de Eggers como narrador: la pareja protagonista (Tom y Erin) atropella en una carretera escocesa a una oveja negra en presencia de dos ovejas blancas. El terror de la situación se ve agravado por la contemplación culpable del cadáver de la oveja negra y la actitud amenazante de las otras ovejas. En su perplejidad, el narrador llega a creer que las dos ovejas hablan con la oveja moribunda o muerta como si trataran de convencerla de que se levante y, después, se dirigen al conductor y a su acompañante reprochándoles su crimen. Más adelante, cuando Tom pretende consumar su morbosa atracción por Erin en un escarpado paraje de la costa septentrional escocesa, la incriminatoria mirada de un rebaño de ovejas se lo impide y le descubre que Erin es la “oveja negra” del grupo humano al que pertenece y no hay posibilidad alguna de comunicarse con ella o amarla realmente, mucho menos de ser amado por ella.
En “Trepar a la ventana fingiendo bailar”, una fábula sobre la violencia y el salvajismo de la América profunda, el solitario protagonista experimenta una gradual regresión hacia la barbarie emocional que le conduce a fantasear con la idea de decapitar una vaca y calzarse la cabeza para sentir la sangre empapando su pelo y manchando su cara. En otro de los relatos, “El único significado del agua oleosa”, recuperamos el protagonismo de Hand, el único superviviente de la novela anterior de Eggers (Ahora veréis lo que es correr), enfrentado a nuevos dilemas sexuales y morales en Costa Rica, estableciendo así una conexión significativa entre la actitud de los personajes de aquella novela y el espíritu fugitivo de esta colección.
No obstante, hay un componente insólito de esta colección dictado por la actualidad: el espectro de la guerra y el impacto íntimo del horror y la omnipresencia larvada de la muerte. Dos de los relatos abordan esta situación de un modo tan lacónico como contundente: “Lo que significa que una muchedumbre de un país lejano atrape a un soldado que representa a tu país, le dispare, lo saque a rastras de su vehículo y luego lo mutile en el polvo”, con un título que ya es en sí un microrrelato espantoso, Eggers analiza la ansiedad y el desasosiego de un americano medio que encuentra en la fotografía periodística del cadáver descuartizado de un soldado su objeto revulsivo idóneo; mientras “Cuando aprendieron a aullar”, planteado como una broma irónica de estirpe cortazariana, termina expresando el dolor, la impotencia y la rabia por unas muertes tan gratuitas y estúpidas como el acto de pura literatura que las denuncia.
Y es que a pesar de la incomprensión y el desprecio, la literatura, como decía Paul de Man, “está condenada a ser el modo auténticamente político de discurso”.

AHORA SABRÉIS LO QUE ES CORRER
(Mondadori, trad.: Victoria Alonso Blanco, 2004, págs. 400)


Hay muchas razones para considerar esta primera novela de Dave Eggers como un texto sagrado. O más bien, un libro cuya condición literaria podría ser trascendida por el lector con gran facilidad a poco que ciertas constantes de su escritura revelaran su verdadera condición sacramental. No por casualidad, Eggers ha reeditado el libro cambiando significativamente su título e introduciendo algunos elementos nuevos que modifican su percepción inicial, generando una versión actualizada de su artefacto narrativo. Si el título original era You shall know our velocity, el nuevo es Sacrament, escueto y enigmático. Mientras la portada original (reproducida en la edición española) se ofrecía enteramente ocupada por la primera página de la novela en caracteres capitales; el frontis de la revisión aporta las siguientes novedades: el nuevo título y el subtítulo añadido (“Known previously as You shall know our velocity”); el anuncio de la reedición y de la inclusión de material inédito (sesenta páginas aproximadamente), una versión alternativa de los hechos narrados escrita por Hand, el segundo de abordo del protagonista y narrador Will; el logotipo de un hombre subido a una escalera de mano y enroscando una bombilla (perfecto emblema del acto narrativo), y, debajo, el autógrafo impreso de Eggers y el mismo texto de la primera página, ahora en caracteres minúsculos. Si me tomo la molestia de esclarecer este aspecto externo del libro no es por acusar a la editorial de haber publicado una versión primeriza del mismo, sino por enfatizar la cualidad más destacada de su autor eficiente: la extravagancia calculada.
Acaso uno de los rasgos más originales de la novela lo constituya la discreta declaración desde la primera página de que la narración será conducida por un autor difunto (en la línea del Machado de Assis de Memorias póstumas de Blas Cubas). La historia narrada se sitúa así entre el paréntesis fúnebre de “la muerte de Jack” y la muerte por ahogamiento del narrador. Esta ruptura ontológica de la perspectiva radicaliza las opciones temporales de la ficción tanto como las espaciales y le confiere un tono testamentario innovador. La tendencia a la excentricidad y el exceso de buena parte de la mejor ficción norteamericana actual (D. F. Wallace, W. T. Vollmann, M. Z. Danielevski, J. Eugenides, R. Powers, etc.) es la saludable demostración de que la literatura narrativa, a pesar de las presiones comerciales, resiste mejor allí a los envites represivos del mercado.
No hace falta haber leído a Paul Virilio para poner en juego el concepto crítico de velocidad y aplicarlo al mundo contemporáneo con el rigor, la inteligencia y el sentido del humor que exhibe Eggers al programar este experimento narrativo disfrazado de novela juvenil suavemente melancólica y engañosa, cargada de impensada ironía (una novela de formación y deformación al mismo tiempo). En un tiempo como el actual en que la historia ha sido vencida por la geografía y ésta por el turismo y la globalización de la frontera única de la rentabilidad y el beneficio, la política nacional por la geopolítica y las micropolíticas, y las grandes gestas individuales sustituidas por las operaciones corporativas transnacionales, Eggers se atreve a poner en órbita alrededor de un mundo superpoblado y menesteroso a dos estrambóticos trotamundos de mochila y atuendo deportivo, un dúo de encantadores descerebrados con un proyecto personal único con el que dar sentido a sus desastrosas vidas y oponerse al sinsentido contemporáneo: malgastar, durante un alocado viaje de siete días, los ochenta mil dólares ganados por Will en una incursión tangencial y paródica en el mundo de la publicidad, en una reinterpretación insensata del concepto del don, como duelo simbólico por la muerte de su mejor amigo en un absurdo accidente de tráfico donde su coche fue arrollado por un camión a causa de su escasa velocidad, o de su exceso de lentitud.
Una aventura tan incongruente y desesperada como el acontecimiento detonante. Tras la muerte de Jack, el amigo que acapara en la ficción todo lo que Will y Hand nunca tendrán (la responsabilidad, la corrección, la integración social, el equilibrio, la educación, etc.), nada puede aspirar ya a la quietud o al reposo. El trayecto singular les arrastra, de un aeropuerto a otro, de una agencia de alquiler de coches a otra, desde Chicago hasta Riga, pasando por Dakar, Casablanca, Marrakech, Londres y Tallin. La extravagante travesía describirá una de esas líneas narrativas sinuosas y no-euclidianas que hacían las delicias de Sterne en su excéntrico e intemporal Tristram Shandy, una de las obras canónicas en las que hace pensar esta novela de Eggers, y no sólo porque en uno de sus instantes más sublimes, la experiencia cenital para Will de navegar en una lancha por la costa senegalesa, mientras la barca vuela libre entre una ola y otra, se suceden un par de páginas en blanco, imagen del estado mental del narrador extasiado ante la repentina fluidez de los elementos. 
El choque frontal entre velocidad y lentitud, el rechazo de los tiempos muertos, las paradas forzosas, la inercia moral y la torpeza de los movimientos ralentizados, es elevado en la novela a rango de conflicto universal y categórico plenamente vigente. Este enfrentamiento entre levedad y gravedad afecta también al registro narrativo: abundan los pasajes en los que la narración se adensa como si se enredara en la riqueza descriptiva de su transcurso, y se alternan con otros en que la velocidad de la elipsis o la fulguración de la síncopa desatascan la narración y la propulsan a un nuevo destino a través del espacio ilimitado y cartográfico de la novela (ese cuarto mundo “mitad pensamiento, mitad realidad”). Así, a partir de su relación más o menos intensa con la velocidad, los personajes se comportan a veces como receptáculos abrumados por el peso del tiempo y la edad, y otras como proyectiles lanzados hacia el vacío más puro huyendo del vacío decorativo de unas vidas insostenibles.
Ya desde el título original, la novela se coloca bajo el signo ambiguo de la huida, el más conveniente para un libro sapiencial. La velocidad a conocer es la velocidad de escape: la aceleración del punto de fuga una vez que se alcanzan determinadas circunstancias y la experiencia vital se espesa o enrarece y amenaza con paralizarse. La velocidad adecuada de la huida es la velocidad del pensamiento: un pensamiento transversal y múltiple, constituido a partes iguales de inteligencia y estupidez, e instalado en la continua rotación y traslación del mundo. La huida de las secuelas traumáticas de la muerte del amigo se asocia con la huida de un mundo que no solo carece de sentido, sino que es capaz de fundar su legislación corriente y su sentido del orden en la falta total de sentido. El horror de lo inerte es el cadáver desfigurado de Jack; el horror de lo yerto es el mundo de relaciones familiares, laborales y sociales que el narrador y su compinche dejan atrás, a toda velocidad, en pos de un pensamiento inalcanzable. La tecnología del teletransporte, tan veloz como el pensamiento, se propone en una digresión como solución especulativa a este desfase secular. Horizonte utópico de un mundo obsesionado por la velocidad del consumo y la desaparición y dominado por la lentitud de las costumbres, las morales y las culturas.
Si hay algo a lo que esta novela se parece finalmente es a esa vaca a la que Will y Hand rociaron de gasolina y prendieron fuego durante una correría nocturna en compañía de Jack, testigo mudo y horrorizado. Una vaca inmóvil, echada sobre sus cuatro patas, ardiendo silenciosamente en la plenitud de la noche. Una vaca sacrificada a causa de su lentitud, pesadez y torpeza animal. A cada lector le corresponde decidir si esta novela podría ser considerada un libro sagrado de nuestro desahuciado tiempo: un libro capaz de generar sus propios rituales y cultos, fundar una secta de descreídos guiados por los excéntricos modelos de conducta de sus protagonistas, con sus dichos y actitudes piadosas, sus anécdotas de muerte y resurrección, sus peregrinaciones y actos de fe, sus sacramentos y también sus mártires. O es simplemente un acto gratuito y estúpido de pura literatura. El siglo veintiuno será literario, o no será. 

sábado, 21 de febrero de 2015

SUEÑO INFINITO DE CABRERA INFANTE


El 21 de febrero de 2005 moría en Londres Guillermo Cabrera Infante, uno de los grandes jugadores de la literatura en cualquiera de las lenguas originadas en el mundo tras el desplome profetizado de la torre financiera de Babel (víctima, por cierto, de una de las primeras crisis inmobiliarias de la historia; la “cultura del ladrillo”, como saben de sobra los buenos historiadores del período mesopotámico, es una de las más antiguas e implacables de la tierra).


Conocí a Cabrera Infante en octubre de 1997, cuando visitó Málaga durante la promoción española de Cine o sardina. Tuve la inmensa fortuna de estar sentado frente a él durante toda la cena posterior al acto de presentación del libro. Hablamos mucho de cine y solo discrepamos discretamente: Quentin Tarantino, pasión común, Jim Jarmusch (sobre el que nunca había escrito y se lo dije: "muchas cosas se me quedan atrás", me contestó con cierta resignación) y su maravilloso Dead Man, admirado por ambos, Kathryn Bigelow y su gran fracaso Días extraños, detestada por él a pesar de la admiración anterior por la directora, o Carretera perdida (“a mess”, en su severa opinión, no en la mía, por supuesto, mucho más entusiasta del viaje mental de Lynch...). No hablamos demasiado de G. Caín, su alter ego crítico, porque el nuevo libro, una celebración pop del fenómeno cinematográfico, invitaba a otras consideraciones más inmediatas. Cabrera Infante se mostraba un conversador refinado y un observador perspicaz e irónico. Y le divirtió que le recordara cuánto debía el título paródico de su nuevo libro al Sea and Sardinia de D. H. Lawrence, a quien tanto había leído cuando era muy joven. Y nos reímos bastante inventando versiones alternativas: una variante bailable (Cine o sardana) y otra instrumental (Cine o sordina). En un entorno de dominio cinéfilo, apreció con satisfacción mis encendidos elogios al capítulo final de Holy Smoke (por entonces este glorioso libro permanecía inédito en español), donde Cabrera perseguía con agudeza barroca y humor verbal las volutas de humo en blanco y negro de una evanescente cronología del vicio literario de fumar. Como tenía frente a mí al más cervantino de los novelistas hispanos, aunque aún no había ganado el Cervantes, ironías de la vida literaria, me atreví a sugerirle que la auténtica revolución cubana la había hecho él en el lenguaje singular de sus novelas y artículos. Sé que le gustó la frase, me sonrió cómplice y guardó silencio. Era un regalo muy valioso: el silencio de un escritor exiliado que manejaba las palabras de la tribu como un malabarista y el astuto sigilo de un agente secreto de la inteligencia. 


Diez años después de su muerte muchos siguen sin leerlo, ignorando la originalidad de su obra, y otros parecen haberlo olvidado, como si la enorme contribución de Cabrera Infante a la literatura escrita en un español del siglo XX fuera puesta en duda desde presupuestos no solo (ni principalmente) literarios. A los jugadores cartesianos que disfrutan descartando autores de sus escuálidos repertorios les recomendaría como test de inteligencia lectora, para variar, no el fácil examen de obras maestras incuestionables como Tres tristes tigres o La Habana para un infante difunto, sino los experimentos verbales, procacidades literarias y charadas conceptuales, tan hilarantes como penetrantes, de Exorcismos de esti(l)o, o, ya puestos a pedir lo imposible, los sagaces ensayos de anticipación cultural incluidos en O


Es sintomático ver, en este sentido, que un compañero de viaje imprescindible como Adam Thirlwell, en su espléndida recreación de una genealogía creativa de la novela, trace extravagantes curvas de convergencia a partir de Rabelais y Cervantes para llegar sin resuello a Joyce, demorándose todo el tiempo necesario en los deliciosos dominios de Sterne o de su versión mulata y brasileña (Machado de Assis), y no repare en la ausencia escandalosa del notorio escritor de facciones indias de fauno tropical (o rasgos achinados de mandarín erudito y erotómano), acreditado nacimiento cubano y pasaporte británico en regla de las páginas de su heterodoxa taxonomía mundial de tipos novelescos. Los cánones kunderianos suelen tener ese único defecto intelectual: nunca son tan completos (y complejos) como deberían. Reparo ahora ese error mayúsculo del brillante colega inglés y rindo homenaje al maestro plagiando su inimitable lengua para evocar su irrepetible espíritu de jugador empedernido:

Supe que se acercaba su término por sus sueños incoercibles: soñaba con que el cine sería un jardín de las delicias (el cine suplantaría no solo al teatro o a la ópera, sino a la novela, al cuento, al poema: en el futuro solo quedarían la arquitectura, fundida al diseño abstracto y a la posibilidad de la escultura, para crear objetos bellos y habitables, y el cine, que sería a la vez arte, historia y espectáculo); soñaba con una vida libre, alegre, confiada en la que las palabras policía, ejército, guerra, raza, sexo, familia y, sobre todo, muerte, serían abolidas para siempre del vocabulario de la vida; soñaba con un futuro en el que el trabajo no fuera una esclavitud impuesta y la vida dejara de ser un esquema de prejuicios y el hombre y la mujer cesaran de vivir entre el miedo y la esperanza; sueños y más sueños: Cabrera Infante estaba hecho de la estofa de los sueños. A veces, tenía pesadillas y el final se podía tocar con las manos: la bomba atómica estallaba en un hongo letal en sus sueños y la vida acababa entre el humo y el estruendo: este soñador de apocalipsis, hacia el final de sus días, y para poder dormir, abría el séptimo sello de seconal cada noche.

Posdata: los buenos lectores de GCI sabrán reconocer el origen de la cita y el recto (o retorcido, según el gusto de cada cual) sentido de este homenaje póstumo.

miércoles, 11 de febrero de 2015

LITERATURA MUNDIAL

 

 [Adam Thirlwell, La novela múltiple, Anagrama, trad.: Aleix Montoto, 2014, págs. 470]

Y aquí mi héroe fue Roland Barthes, a quien tanto disgustaban las novelas. 
Para escribir una verdadera novela, el novelista debe adoptar la perspectiva del infinito.
-A. Thirlwell-

La historia de la literatura no existe. Tampoco la geografía, que nadie se sobresalte. La historia de la literatura no puede escribirse, por tanto, tomando en consideración siglos o naciones, períodos o identidades regionales. La historia de la literatura solo podría escribirse, como hace Adam Thirlwell en este magnífico ensayo, a la manera excéntrica del “Tristram Shandy” de Sterne, dando saltos adelante y atrás en el tablero, sin respetar la cronología lineal ni los movimientos euclidianos en la cartografía planetaria, en busca de los autores que han definido sus características con más libertad e inventiva.
En este sentido, la literatura solo puede ser mundial, si por tal entendemos una literatura escrita en cualquier lengua del mundo para ser leída por lo que Thirlwell llama “el lector internacional”, uno de sus grandes hallazgos categoriales, que no es el lector que conoce todas las lenguas y dialectos con que los seres humanos se comunican o expresan sino el que acepta la traducción como medio de multiplicación de los libros y, sobre todo, las novelas.
De todas las formas literarias, el ensayo de Thirlwell apuesta por el increíble poder de metamorfosis de la novela por considerarla, en una línea afín a Kundera, la más adecuada a la experiencia humana en toda su complejidad e incertidumbre: “Toda nueva novela supone asimismo el descubrimiento de un contenido nuevo. Si no es así, no puede suponer un descubrimiento a nivel formal. Y, mientras sea fiel a eso tan cómico llamado vida real, toda nueva novela supondrá asimismo el descubrimiento de nuevas versiones de lo cómico”.
Los protagonistas de este inteligente tratado literario no pueden ser otros entonces que los grandes jugadores del género: Rabelais, Cervantes, Sterne, Diderot, Flaubert, Machado de Assis, Joyce, Kafka, Gombrowicz, Gadda, Nabokov, Hrabal, Macedonio Fernández. Thirlwell plantea desde el principio un proyecto consistente en escribir una novela de novelas donde las historias de los escritores y obras incluidos construyan una máquina narrativa extravagante sobre las estrategias y formas con que la novela, como los organismos en la evolución de la vida, se ha ido expandiendo y multiplicando al infinito a lo largo del tiempo.
Como siempre, en un libro tan extenso y rico, uno puede practicar una lectura fetichista y quedarse con secciones que suscitan especiales resonancias en la sensibilidad o el gusto de cada cual. Yo reconozco que los capítulos consagrados a Sterne y a Gadda están entre mis favoritos absolutos. El primero adopta la técnica excepcional de asumir la singularidad artística del objeto de estudio (“Tristram Shandy”) como método creativo de abordarlo. El segundo es una de los más lúcidos intentos recientes de interpretar la originalidad filosófica de la obra de Gadda.
Pero si hay una historia conmovedora (digna de Nabokov) en el corazón delator de este libro repleto de historias y anécdotas del destino es la de Ms. Herbert, la institutriz inglesa que colaboró con Flaubert en la primera traducción al inglés de “Madame Bovary”, perdida para siempre en una maleta durante un viaje de vuelta a Londres a causa de los delicados problemas sentimentales entre ambos personajes. Si este no es un tema paradigmático para una novela que venga el novelista Thirlwell (autor de las excepcionales “Política” y “La huida”) y me lo diga a la cara sin complejos de clase intelectual oxoniense.
No obstante, el designio final de Thirlwell apunta hacia las posibilidades para un novelista contemporáneo de mantenerse al nivel de los grandes maestros de un género en perpetua renovación. Y este es, como diría el "lector internacional" con el que se identifica Thirlwell y todos los que suscribimos sus audaces tesis, el verdadero meollo del asunto. Qué novelas escribir (o cómo escribirlas) cuando se es plenamente consciente de que la literatura o es mundial o no vale nada de nada. 

Postdata: Una sola pega irónica pondría a la traducción de este libro escrito en defensa de la traducción como instrumento de multiplicación creativa de las novelas, ¿por qué el traductor Montoto se empeña con sospechosa perseverancia en citar todos los libros, incluidos los extranjeros (brasileños, húngaros, italianos, polacos, etc.), solo en su versión inglesa, privando al lector español de una bibliografía en su lengua de las obras citadas?...

jueves, 5 de febrero de 2015

GÓTICO VAQUERO


[Richard Brautigan, El monstruo de Hawkline (Un western gótico), Blackie Books, trad.: Damià Alou, 2014, págs. 192]

De acuerdo, de acuerdo, ya sé que Brautigan no es Pynchon, desde luego, aunque imagino con facilidad al cachondo novelista neoyorquino leyendo las imaginativas novelas de su colega de Tacoma y partiéndose de risa con sus metáforas ingenuas y sus juegos de escritura y su humor contagioso. Brautigan es Brautigan y con eso bastó durante un tiempo. Hasta que el mundo se cansó de él, o él del mundo, todo es posible, y Brautigan, el gran escritor de la contracultura de los años sesenta y setenta, un fabulador cómico irresistible, se encerró en una cabaña forestal para pegarse un tiro con el pistolón de Harry el sucio en plena era Reagan y liberar a su espíritu inconformista de toda grosera atadura terrenal y permitirle volar a las nubes a las que pertenecía por destino y vocación. Las nubes, es decir, conforme al precepto moderno de Rimbaud, la utopía de una vida verdadera que no es de este mundo.
Con esta novela paródica escrita entre 1972 y 1973 y publicada con éxito en 1974, Brautigan pretendía escribir un comentario satírico sobre el agotamiento de la utopía inconformista de la contracultura (la psicodelia, la vida salvaje, el amor libre, la comuna promiscua), la falacia capitalista del sueño americano en el siglo XX y el horror de la pesadilla científica de cambiar radicalmente la realidad en pro de una vida mejor.
Con el fin de contar la delirante historia de dos vaqueros (Greer y Cameron) contratados por dos hermanas gemelas (Jane y Susan), hijas de un científico ambicioso (el profesor Hawkline), para acabar con el monstruo que las amedrenta en la siniestra mansión familiar de Oregón, nada mejor que recurrir a las trazas de la novela popular (oeste, gótico, fantástico, etc.) y aderezar el cóctel narrativo con ingeniosas dosis de surrealismo situacional. De ese modo, el decorado del western sirve a Brautigan para alegorizar la historia y la violencia de los orígenes nacionales, la escenografía gótica para simbolizar los fantasmas ocultos del inconsciente americano y la fantasía y la ciencia ficción para metaforizar los peligros generados por la amenaza nuclear y la destrucción planetaria.
El monstruo terrorífico, creado por Hawkline en el laboratorio durante uno de sus arriesgados experimentos, no es solo la imagen deforme de la ciencia y la técnica a través de la cual América pretendería realizarse como utopía del futuro sino la encarnación diabólica de la energía que anima la realidad: “una luz que tenía el poder de obrar a su voluntad sobre la mente y la materia, y de cambiar la mismísima naturaleza de la realidad al capricho de su mente revoltosa”. Como en “La tempestad” de Shakespeare, o en su adaptación cinematográfica al marco de la ficción científica (“Planeta prohibido”), el monstruo espectral de Brautigan es un subproducto aberrante de las manipulaciones irresponsables del poder tecnológico y los deseos latentes de una cultura enferma.
El pastiche de western de la novela queda tan lejos de su amigo Tom McGuane, uno de los miembros de la pandilla de Montana a quienes dedica el libro, o del más serio practicante posmoderno del género, Cormac McCarthy, como de los estereotipos clásicos del cine de vaqueros. Y se emparentaría, más bien, con la literatura libertaria de Thomas Berger y Tom Robbins y las parodias fílmicas de Arthur Penn (“Pequeño, gran hombre”, basada en Berger, o “Missouri Breaks”, basada en un guión de McGuane) y Robert Altman (“Los vividores”, “Buffalo Bll y los indios”). La dimensión fantasmagórica de la novela, en cambio, se alinea con las inquisiciones románticas de “Frankenstein” (Mary Shelley), las ironías positivistas de “El castillo de los Cárpatos” (Jules Verne) y la sátira patafísica del “Doctor Faustroll” (Alfred Jarry).
Como en “Grupo salvaje”, la nihilista obra maestra de Sam Peckinpah, otro miembro notorio de la banda de Montana, la pulsión de muerte y el deseo de aniquilación de la contracultura americana de fines de los sesenta y comienzos de los setenta adoptan los disfraces y las maneras del western como imagen truculenta de la entropía en curso inexorable. Agotada la energía, extenuado el cuerpo, solo queda autodestruirse. Brautigan tardaría aún una década en cumplir su promesa mortal.

lunes, 26 de enero de 2015

GADDIS NO ES GALDÓS

 [William Gaddis, Los reconocimientos, Sexto Piso, trad.: Juan Antonio Santos, 2014, págs. 1369]

Todo el que habla de la novela en la segunda mitad del siglo XX debería tener la honestidad intelectual y el buen gusto de comenzar mencionando esta novela total entre las novelas totales que marcaron ese período con una ambición, un rigor y una inventiva que hoy, en un panorama literario abrumado de medianías artísticas y mercantiles, abochornan y soliviantan. La novela total de la que hablo nace de las tripas verbales del “Ulises” de Joyce como este nació de las entrañas del “Fausto”, “Gargantúa y Pantagruel”, la “Divina Comedia”, el “Quijote” o “Tristram Shandy”. La novela total es esa novela que quiere meter, como fantaseaba Mallarmé, todo el mundo real en un solo libro, abrazar la totalidad del espacio y el tiempo en las dimensiones expandidas de un volumen de páginas inabarcables que compiten con los confines del mundo.
Con “Los reconocimientos” William Gaddis acierta a dar un renovado impulso creativo al género novelístico en la posguerra, comunicando de nuevo con las fuentes europeas de la modernidad y efectuando un salto cuántico para superar las influencias del “Fausto” de Goethe y el “Doctor Fausto” de Mann a fin de sintetizar a través del lenguaje una visión de la época tan hermética y delirante como lúcida y enciclopédica. Y, de paso, cimentar las bases estéticas de la gran novela posmoderna norteamericana (Pynchon, Coover, Gass, DeLillo, Wallace, Powers, etc.).
 En sus múltiples niveles narrativos, “Los reconocimientos” narra la devastadora historia de un artista malogrado (Wyatt Gwyon) que vende su alma hipersensible al Diablo neoyorquino (Recktall Brown) a cambio de alcanzar el consuelo metafísico de la verdad (o un atisbo filosófico de la verdad) en un mundo dominado, en todos los ámbitos de la vida, por los impostores y los estafadores, los falsarios, los tramposos y los falsificadores.
Los “reconocimientos” del título aluden al pacto teológico de Dios con sus frágiles criaturas. Un pacto que confiere a la realidad un orden sólido sancionado por la mirada complaciente del creador sobre el mundo creado y sus habitantes. La pintura clásica pretendía reflejar, según el idealismo de algunos intérpretes, esa armonía establecida desde el principio de los tiempos. Disuelto ese contrato fundacional, la falsificación reina en doble sentido: tan espuria es la tentativa del protagonista de preservar, mediante recursos pictóricos, el arte de los maestros antiguos en un mundo contemporáneo que ya no responde a ese impulso genuino como explotar la falsedad de ese mundo hasta límites insospechados en pos de la riqueza material y la celebridad mediática.
Esta magistral novela describe con pesimismo cómico una realidad secuestrada por los valores espurios, como dice William Gass en el estupendo prólogo, una realidad que si tuviera “dos puertas, en una habría un santón hipócrita y en la otra un charlatán disfrazado de estadista”. En este sentido, esta novela señala el fin del pensamiento clásico y la génesis de una literatura innovadora que trata de dar cuenta de un mundo fragmentario y caótico, un mundo enteramente gobernado por los designios equívocos de Mefistófeles y sus maquiavélicos agentes. En este mundo mefítico y deletéreo, hasta el ingenuo buscador de la verdad (da igual Gwyon que Gaddis) acaba naufragando en el más espantoso ridículo.
“Los reconocimientos” fue publicada en 1955 en medio del estupor absoluto de la crítica oficial. Mereció cincuenta y cinco reseñas, una casualidad cabalística, de las cuales solo dos fueron elogiosas y el resto, como dijo Jack Green, “chapuceras e incompetentes”. No sé si es una conjuración del azar, o producto de la afinidad sincrónica entre genios creadores, pero ese mismo año irrumpió en el panorama mundial otra novela tan seminal e influyente como la “Lolita” de Nabokov. 

martes, 20 de enero de 2015

HISTORIA(S) DEL CINE

 [Román Gubern, Historia del cine, Anagrama, págs. 669]

Todos los que carecen de imaginación se refugian en la realidad.
-J. L. Godard, Adieu au langage-

El cine, antes de convertirse en una fábrica de sueños, fue un sueño proyectado en el cerebro de los humanos desde la prehistoria. Una forma de interrogarse sobre la realidad tomando en consideración las imágenes que penetraban a través de los ojos y el movimiento de los cuerpos. Como señala Gubern en esta imprescindible monografía sobre el único arte (narrativo tanto como visual) que nació de la tecnología, no es casual que en una de las paredes de Altamira aparezca representado un jabalí de ocho patas. El artista primitivo que lo pintó sobre la roca desnuda trataba así de plasmar su visión de una realidad cinética, la primera imagen de un cuerpo animal que al moverse transforma la estabilidad de su percepción.
Desde ese instante iniciático hasta la consumación del Desnudo bajando una escalera de Duchamp el cine se ha exhibido por múltiples vías como la plasmación de una mirada o perspectiva sobre el mundo que trasciende cualquiera de sus materializaciones históricas, estéticas o estilos. El cine es, por tanto, mucho más que una técnica o un arte siendo, al mismo tiempo, una industria capitalista, un modo de producción y también una filosofía visual sobre la realidad.
El cine como proyección pura en una pantalla nació en París el 28 de diciembre de 1995, en el sótano del Grand Café, en una primera sesión rodeada de escepticismo antes de que la oscuridad se apoderara de la improvisada sala y un flujo de luz blanca inundara el lienzo con una serie de imágenes cotidianas (obreros saliendo de una fábrica, niños riñendo, llegada de un tren a la estación, una partida de cartas, etc.) que se transformaron en insólitas para los ojos de los espectadores por su presencia espectral en la pantalla. El éxito apabullante de los hermanos Lumière fue tal que el diabólico invento pasaría a erigirse en la tecnología de ocio masivo más influyente del siglo XX.
Uno de los asistentes a esa velada mágica, George Méliès, tan fascinado con la luz artificial de los Lumière como convencido de que el cinematógrafo podía ser el gran aliado de la imaginación sin dejar de ser un buen negocio, se convertiría en el primigenio fundador del cine narrativo, desbordando las expectativas científicas de sus inventores. Poco después, Porter y Griffith darían a las intuiciones fantásticas de Méliès un nuevo giro realista y dramático a través del montaje.
Desde entonces acá, como explica Gubern, el cine no ha hecho sino expandirse y universalizarse al tiempo que iba sedimentando en cinematografías nacionales que se enriquecían con el bagaje de las culturas respectivas y públicos heterogéneos. Las transformaciones técnicas del cine (el tránsito traumático del mudo al sonoro, los formatos de pantalla grandilocuentes, las viejas tentativas de la 3D) han sido esenciales en su portentoso desarrollo desde los comienzos analógicos hasta los fastos de la era digital para incrementar su espectacularidad y poder de atracción (y su influencia sobre la vida social).
Muchas evidencias lo corroboran así, pero el hecho de que la proyección original tuviera lugar en la misma época en que Freud publicó sus Estudios sobre la histeria parecería atribuir al cine una relación especial con el inconsciente de la especie, como creyeron los surrealistas, con Buñuel a la cabeza blandiendo la navaja para abrir el ojo de la mente a todas las imágenes imposibles. Así lo postula hoy un filósofo (anti)cinéfilo como Slavoj Žižek concibiendo el cine como perversa máquina narrativa que nos lo enseña todo sobre el deseo (sus formas de sugestión efectiva y sus fetiches favoritos).
Y es que el cine, gracias a la propicia oscuridad de su contemplación, ha servido además como estimulante precioso de la vida erótica, un refinado instrumento de infiltración en el cerebro de los espectadores, proyectando en ella fantasmas con nombre de estrella y deseos innombrables.

lunes, 12 de enero de 2015

PUNTO DE FUGA: EL CINE DE 2014


[Como todos los años desde sus inicios, antes de la entrega de los Globos de Oro, el blog se transforma en foro de discusión cinéfila entre mis gustos disidentes, expuestos en primer lugar, y, en segundo lugar, los de un puñado de amigos (reconocidos film-buffs o avezados exploradores de la cosa fílmica) con opiniones a menudo divergentes entre sí: Marta Álvarez, José Ángel Berrueco, Jordi Carrión, Noel Ceballos, David Leo García, Robert Juan-Cantavella, Txema Martín, Vicente Molina Foix, François Monti, José Ramón Ortiz (en riguroso orden alfabético).]

Sin distinguir entre películas estrenadas o no en salas españolas, este es mi programa cinematográfico estelar de 2014, por riguroso orden de visión:

*Nymphomaniac 2 (Lars Von Trier)

*El lobo de Wall Street (Martin Scorsese)

*American Hustle (David O. Russell)

*Goltzius & the Pelican company (Peter Greenaway)

*Aimer, boire et chanter (Alain Resnais)

*Under the Skin (Jonathan Glazer)

* L´etrange couleur des larmes de ton corps (Hélène Cattet & Bruno Forzani)

*Un toque de violencia (Jia Zhang-ke)

*Maps to the Stars (David Cronenberg)

*Sin City 2 (Frank Miller & Robert Rodríguez)

*Adiós al lenguaje (Jean-Luc Godard)

*Mommy (Xavier Dolan)

+ Bird People (Pascale Ferran)/La chambre bleue (Mathieu Amalric)/Wrong Cops (Quentin Dupieux)

*Honorables menciones (por orden alfabético esta vez): Solo los amantes sobreviven, El amor es un crimen perfecto, Blue Ruin, La chica del 14 de julio, Cold in July, The Congress (ya incluida el año pasado)Al filo del mañana, Godzilla, The Grandmaster, Her (ya incluida el año pasado), Joven y bonita, Les rencontres d´aprés minuit, La Venus de las pieles, White Bird in a Blizzard...

NUEVAS SERIES O MINISERIES TELEVISIVAS (por orden de preferencia): True Detective, P´tit Quinquin, The Leftovers, Fargo, The Knick[La deslumbrante calidad visual de True Detective y P´tit Quinquin, con los talentos respectivos de los directores Cary Fukunaga y Bruno Dumont como responsables directos del altísimo resultado estético de ambas miniseries, me hizo pensar por un momento en incluirlas en la lista cinematográfica relegando a alguna de sus competidoras. Pero luego recordé que el medio es el mensaje, como predijo con astucia el maestro, y en su propio medio (de producción o de reproducción) es donde la obra creativa aspira a ser comprendida y valorada de verdad, sin nocivas interferencias.]

Entre las series americanas mainstream me han impresionado especialmente por la audacia de sus planteamientos: House of Cards (cinismo político capturado en flagrante delito); Homeland (actualidad sensacionalista y ambigüedad moral rayana en la alta traición); The Good Wife (una inteligencia estratégica maquiavélica y mefistofélica a partes iguales); The Americans (las mismas cualidades maléficas que las anteriores elevadas al paroxismo metafórico de los estertores y agonías de la guerra fría).

REVISIONES TELEVISIVAS: Twin Peaks, Expediente X, Buffy cazavampiros (íntegras, maravillosas, insuperables, son las series del fin de siglo que mejor conectan con lo que está pasando hoy en televisión, aunque la alianza del humor y lo fantástico, por culpa de la seriedad impostada de los creadores de moda, parezca más un producto del pasado que una combinación productiva).

En cine como en televisión, he apostado, entre lo que he visto este año, por la innovación, el riesgo y la singularidad, y huido lo más lejos posible del término medio que hace consenso. Ninguna de mis 12 (+3) favoritas, aunque no sean perfectas, ni mucho menos, me decepcionará en la revisión y todas ellas proponen un juego creativo atrevido y fascinante (plenamente audiovisual) que llevan hasta sus últimas consecuencias sin temor a quedarse sin público o a fracasar en el intento por exceso de ambición. He preferido en todos los casos la heterogeneidad estética antes que la redundancia formal (todas las tendencias del cine contemporáneo pueden reconocerse en la docena de películas elegidas y en el triple bonus track de cintas representativas de un cierto nuevo cine francés de creativas maneras y estilos) y cuando una propuesta no me ha convencido en absoluto (a pesar del consenso crítico o la beatería cinéfila en su entorno, como es el caso de Boyhood, neorrealismo o hiperrealismo contemporáneo lastrado por un exceso de banalidad narrativa y descriptiva) la he descartado o, reconociendo aciertos parciales, la he relegado al cajón de las consolaciones, donde también aguardan una segunda visión películas con malicia pero a la postre decepcionantes (Perdida, donde solo la sublime actuación de Rosamund Pike logra engrandecer el convencionalismo calculado de David Fincher), o pequeñas instalaciones narrativas cuyos límites impuestos acaban pesando en detrimento del interés de la propuesta (Jonze, Ozon, Araki), o destellos terminales de un cine anémico y desvitalizado (Jarmusch), o blockbusters de ciencia-ficción con cierta poesía conceptual reluciendo entre sus escombros millonarios (Godzilla, Al filo del mañana), o curiosidades estéticas (cierto nuevo cine americano de género), etc.

Ya no hay excusas. Dada la situación cultural, en el cine y la televisión como en la literatura, solo cabe el riesgo, la inventiva, la originalidad, la audacia, la desmesura, la creatividad, el juego, en suma, con las reglas y las expectativas. Son demasiadas las restricciones y amenazas, demasiados los desafíos y coerciones, como para arredrarse y replegarse en la medianía, la mesura, la moderación, el conformismo o la estrechez de miras. Excesos y extremos y no convenciones o cálculos exige el momento presente. Atrevimiento, desparpajo, innovación, juego formal, invención de nuevas coordenadas, viajes mentales, descubrimiento de nuevas dimensiones audiovisuales, nuevas fronteras de la experiencia cinematográfica y nuevas relaciones empíricas entre cuerpos y cámaras, otra lógica narrativa, retratos excesivos de la realidad de un mundo que ha perdido el sentido y la dirección de su andadura, hipersensibilidad para la sátira, el delirio y lo grotesco, espectaculares revisiones del pasado histórico, sin prejuicios ni complejos académicos, refinamientos estilísticos, vuelos fantásticos, perspectivas imaginativas, contaminación estética, formas rebuscadas, híbridas, inauditas, etc.

Algunos amigos me reprocharán la inclusión de la (pen)última película de Peter Greenaway en mi lista (bastante ecléctica, por cierto) de lo mejor del año en detrimento de otras candidatas más ilustres para el juicio medio cinéfilo. Lo he dicho cien veces y lo repetiré una más: Greenaway representa para mí, a pesar de las ocasionales bajadas de forma, el único atisbo posible de un cine del barroco (no solo un cine barroco, plástica o estéticamente tal, sino un cine emanado de los postulados de la cultura del barroco, un cine de los siglos XVII y XVIII, un cine utópico, por tanto) realizado con planteamientos absolutamente contemporáneos (sí, de arte contemporáneo, tanto como Damien Hirst, los Chapman, Bob Wilson o Mathew Barney). Un cine que, pese a todos los obstáculos críticos y económicos que se le imponen, se rebela con energía contra la norma tecno-positivista (o naturalista-ilusionista) que es la dominante en la teoría y en la práctica desde los orígenes industriales del cine y restablece una conexión estética con los grandes gestos artísticos de Rubens, Bernini, Caravaggio, Velázquez, los hermanos Asam o Tiépolo, por citar maestros del barroco temprano y otros del tardío, sin renunciar a la influencia moderna de Duchamp, Eisenstein, Brecht, Fellini, Buñuel, Resnais o Godard (o de escritores afines como Borges, Gaddis, Barth, Calvino, Pynchon, Perec, Ackroyd, Calasso o Eco). No entiendo qué retorcidos imperativos del gusto podrían hacerme preferir la banal historieta de un niño actor que se limita a envejecer ante la cámara en compañía de su mediocre familia (mediante trucos de un naturalismo fotográfico tedioso) antes que una fábula filosófica de exuberante (audio)visualidad digital en torno al primer impresor y pintor de estampas eróticas del Renacimiento (Goltzius) y sus turbulentas relaciones con el deseo libidinal y el poder político de sus aristocráticos clientes. El cine, digan lo que digan los crédulos bazinianos, no se inventó para imitar o dar crédito moral a la realidad sino para reinventarla en su integridad.

Este año he revisado poco cine, demasiadas novedades en cine y televisión como para perder el tiempo en volver a ver obras conocidas, pero entre los escasos redescubrimientos brilla con luz especial la versión íntegra de Vanishing Point (con el segmento Charlotte Rampling de la copia inglesa incorporado como una prefiguración fatídica del destino del conductor protagonista). Esa gloriosa película de Richard Sarafian (concebida sobre el papel por Cabrera Infante con la excitación estética de la lectura del On the Road de Kerouac en mente) va ganando con los años una aureola mítica que eclipsa a muchas otras grandes películas de los setenta. Sí, los setenta, los años del Nuevo Hollywood, esa década portentosa, aún muy mal entendida por los estudiosos, que se inauguró (coincido aquí con la tesis de Stéphane Delorme, director de Cahiers du Cinéma) con la psicodelia mental y cósmica del futuro cifrada en 2001 (Kubrick) y se clausuró para siempre con el viaje lisérgico hacia la extinción total de Apocalypse Now (Coppola). En medio de todo ese fastuoso despliegue de imágenes insólitas, como un comentario excéntrico quizá, se sitúa la imposible cabalgada hacia la libertad del jinete motorizado (Kowalski) y el espectador inmóvil, prefigurando el hundimiento de toda una (contra)cultura…

La muerte de Alain Resnais, uno de los creadores cinematográficos más originales de todos los tiempos, justo cuando se estrenaba su deliciosa última película, y el adiós fílmico de Godard, otro creador de una singularidad irrepetible, convierten 2014 en el año donde los estertores estéticos de una de las tendencias más renovadoras de la historia del cine (la Nouvelle Vague francesa) han vuelto a demostrar en pantalla una verdad incuestionable: el cine es un arte demasiado joven como para encerrarlo en categorías críticas ortodoxas y un lenguaje artístico demasiado dinámico como para imponerle límites a su expansión en la era digital.



MARTA ÁLVAREZ

Cometa en órbita, Naya Kuu, 2014
Gerontophilia, Bruce LaBruce, 2013
Heli, Amat Escalante, 2013
La muerte de Jaime Roldós, Manolo Sarmiento y Lisandra I. Rivera, 2013
La Reina, Manuel Abramovich, 2013
Maps to the Stars, David Cronenberg, 2014
Orange is the New Black, temporadas 1 y 2, Jenji Kohan, Netflix, 2013-2014
Praia do Futuro, Karim Aïnouz, 2014
Real Humans (Äkta människor), temporadas 1 y 2, Lars Lundström, SVT1, 2013-2014
Traumfrau, Oliver Schwarz, 2013
Under The Skin, Jonathan Glazer, 2013
Xenia, Panos H. Koutras, 2014

JOSÉ ÁNGEL BARRUECO

Aunque aún no he visto algunas de las películas más reputadas del año (como Ida y Sueño de invierno), y teniendo en cuenta que no incluyo las películas no estrenadas en salas comerciales españolas (donde Under the Skin figuraría entre los primeros puestos), es evidente que mi lista tal vez sea demasiado típica porque apuesto por la continuidad de los grandes creadores contemporáneos (Scorsese, Anderson, Coen, Eastwood, Jarmusch…) y en ella sólo se cuela algún principiante (Steven Knight, que sólo ha dirigido dos películas). Dado que no suelo ver más de una serie de tv al año y no puedo elaborar una lista de seriales, amplío la de cine hasta los 15 títulos, aunque me ha dolido dejar fuera filmes de Alexander Payne, Carlos Vermut o Roman Polanski:

1-El lobo de Wall Street (Martin Scorsese)
2-Snowpiercer (Joon-Ho Bong)
3-El gran Hotel Budapest (Wes Anderson)
4-Enemy (Denis Villeneuve)
5-Perdida (David Fincher)
6-Sólo los amantes sobreviven (Jim Jarmusch)
7-The Grandmaster (Wong Kar Wai)
8-Boyhood (Richard Linklater)
9-Dos días, una noche (Hermanos Dardenne)
10-Interstellar (Christopher Nolan)
11-Los canallas (Claire Dennis)
12-Locke (Steven Knight)
13-Jersey Boys (Clint Eastwood)
14-Her (Spike Jonze)
15-A propósito de Llewyn Davis (Hermanos Coen)

JORDI CARRIÓN

De TV me quedo con tres primeras temporadas extraordinarias y consecutivas: "True Detective", "Fargo" y "The Knick". Y con una producción europea: "Gomorra".
De cine me quedo con  "Boyhood", por ser al mismo tiempo narrativa y conceptual y por transmitir la sensación de que se puede tocar el tiempo.

NOEL CEBALLOS

Under the Skin
Snowpiercer
Jodorowsky's Dune
El futuro
Oculus


Jonathan Glazer ha dirigido uno de los mejores tratados sobre la mirada (su significado y sus implicaciones) que he visto en mi vida. La secuencia en que Ello se contempla a sí mismo en el espejo de la casa podrida y comienza a ver (en lugar de mirar, como había hecho hasta entonces) es cine en estado químicamente puro. Al igual que cada uno de los vagones/estamentos sociales que conforman Snowpiercer, quizá la película política más relevante del año. Es un milagro que una obra tan subversiva se haya podido rodar: como explica el excelente documental Jodorowsky's Dune, el cine norteamericano no suele ser agradable con los artistas. Quizá la esperanza resida en películas-piezas de museo como El futuro, ambientada en una post-Transición que no podría sentirse más como el aquí y el ahora. Para terminar, reivindiquemos la inédita Oculus, una pequeña gran película de terror que, como Under the Skin, también se adentra en los límites de la percepción para decirnos cosas incómodas sobre lo que significa ser humanos.

TV: ReviewRick and Morty.


DAVID LEO GARCÍA

Mi mayor sorpresa cinematográfica de 2014 ha sido descubrir que el cine español existe. Entiéndanme: que existe más allá de las consabidas reliquias ya lejanas y de las más actuales exhibiciones de linterna mágica en un gueto; es decir, que hay productos solventes de forma y fondo que, partiendo de las premisas del neonoir con modelos muy bien escogidos (Bong Joon-ho entre ellos), y con guiones sabios pero no abstrusos, sabe llenar por igual las salas y las expectativas. Bravo por las tres cintas que saco a colación aquí. Aparte, me han entusiasmado el último Jarmusch, aunque sea más de lo mismo (inconformismo con los cánones, deconstrucción de las etiquetas culturales para descubrir qué sobrevive), un Ari Folman dispuesto a liberar nuestros adoctrinados ojos con una libertad arrolladora, y un Cronenberg que ha querido filmar el Sunset Boulevard de la era youtube. Completan la relación el afortunado ejercicio de estilo de Linklater, un Polanski menor pero siempre grato de ver, un revelador cortometraje de Miguel Gomes (que acaso aporte un inédito punto de vista sobre la turbulenta situación del mundo actual) y el decamerón en miniatura de Yann González. Enumero, sin orden estricto de preferencia:

Magical Girl (C. Vermut)
Only Lovers Left Alive (J. Jarmusch)
Relatos salvajes (D. Szifron)
La isla mínima (A. Rodríguez)
El congreso (A. Folman)
Maps to the Stars (D. Cronenberg)
Boyhood (R, Linklater)
La venus de las pieles (R. Polanski)
Redemption (M. Gomes)
Les rencontres d'après minuit (Y. González)

ROBERT JUAN-CANTAVELLA

cine
*desierto
Lo cierto es que no he visto todo el cine que me gustaría este año, y de lo que he visto nada me parece excepcional.


serie:
  1. Fargo, de Noah Hawley
  2. True Detective, de Nic Pizzolatto
  3. Black Mirror, de Charlie Brooker: 3x0 White Christmas

Me gustaría poder votar a Flaman, de David Sainz y sus muchachos de Diffferent Entertainment (autores también de Malviviendo: dos series españolas deliciosas rodadas con cuatro duros; sí, al parecer se puede formular esta frase (serie española + deliciosa) sin incurrir en una contradicción in terminis), porque la descubrí en 2014. Pero resulta que es de 2013…

Con Fargo y True Detective imagino que no seré original en absoluto. He pensado en cuál poner primero, y tiendo a escoger True Detective. Pero a mi juicio el final no está a la altura del planteamiento. En cambio Fargo, aún resultándome en primera instancia menos impresionante que TD, creo que está mejor resuelta, y sobre todo me encanta el juego que plantea con la película Fargo, de la que pende a nivel de trama de un hilo muy tenue, para luego encarnar su espíritu, más que su letra, de forma magistral. Es muy arriesgado proponerse como el reto de jugar con una película de tal calibre, y creo que Noah Hawley lo logra con creces.  

Black Mirror figura en tercer lugar porque sólo disponemos de un primer capítulo en 2014, un capítulo especial que está a la altura en mi opinión de sus ilustres precedentes.


TXEMA MARTÍN

15 PELÍCULAS (por orden alfabético)

Boyhood (Richard Linklater)
El experimento cinematográfico del Richard Linklater ha recibido las mayores ovaciones de este año, la crítica internacional se ha volcado con este eficaz melodrama. Verdaderamente es una hazaña narrativa. Irrepetible.

De caballos y hombres (Benedikt Erlingsson)
Interesantísimo debut de este director islandés. Una obra inquietante y extraña, llena de imágenes inolvidables, con un punto de vista insólito y un humor negro, frío y tan nórdico como el de Roy Andersson: capaz de cazarte si compartes sus debilidades.

El desconocido del lago (Alain Guiraudie)
En este thriller hay algo de comedia y una buena fotografía, sexo explícito, amor desesperado y muerte. Pero, sobre todo, hay un suspense crudo que evoluciona hasta una forma pura de terror.

Enemy (Denis Villeneuve)
Jake Gyllenhaal trata de localizar a su doble descubriéndonos de paso una metáfora arácnida desconcertante y un final que se te adhiere a la retina. Otro gran trabajo del canadiense, que no ha fallado ni una sola vez en toda su filmografía.

Ida (Pawel Pawlikowski)
Para mí es la mejor película del año, al menos en lo que concierne a cualidades artísticas y a estilo narrativo. Es una historia dura y conmovedora; la fotografía y las interpretaciones son soberbias, está rodada a la vez con meticulosidad y crudeza.

Interstellar (Christopher Nolan)
Aunque algunos aspectos sean más satisfactorios que otros, el conjunto supone una de las muestras que mejor conjuga ciencia y arte, con prodigio y meticulosidad. La fantástica banda sonora de Hans Zimmer contribuye a una experiencia audiovisual apasionante, la última gran película rodada en 75mm.

La isla mínima (Alberto Rodríguez)
Sabemos que hay algo en el cine español que brilla, la cuestión es dónde. “La isla mínima” ofrece todo lo que cualquier espectador puede esperar de un buen thriller. De hecho, roza la perfección.

Joven y Bonita (François Ozon)
El retrato íntimo de una hipnótica niña bien de París que descubre su verdadera pulsión sexual, durante cuatro estaciones y cuatro temas musicales. Esta película contiene lo mejor de Ozon.

El lobo de Wall Street (Martin Scorsese)
La mejor película de Scorsese en años, una epopeya salvaje sobre la ambición, tres horas de espectáculo en una montaña rusa con secuencias inolvidables y llena de barbaridades. Un disfrute.

Magical Girl (Carlos Vermut)
El otro gran triunfo de esta temporada en el cine español. Viene refrendado por un director que ya atrajo miradas con su imperdible pieza Diamond Flash. Rarezas en el cine nacional que no nos traerán la fe, pero sí la esperanza.

Mommy (Xavier Dolan)
La menos narcisista y la mejor película del canadiense. Rodada en un formato vertical que se descubre pronto como un acierto, la historia se adentra con estilo propio en las relaciones de un triángulo dramático imposible, con mucha música y unas referencias poderosamente contemporáneas.

Nymphomaniac (Lars Von Trier)
No es que la segunda parte sea mejor que la primera: es que hay que ver ambas como una obra única, donde el cineasta danés se explaya a gusto, dando rienda a sus fantasías durante cuatro horas. Otro de sus deslumbrantes ejercicios de onanismo cinematográfico.

Oslo, 31 de agosto (Joachim Trier)
El sobrino lejano de Lars firma su segundo largometraje, que llega a España con tres años de retraso y que le delata como uno de los directores más prometedores de Europa; lo hace tras una primera película, Reprise (2006), más que recomendable.

Snowpiercer (Bong Joon-ho)
Un futuro distópico repugnante, un interminable viaje a la nada en un tren donde cada vagón alberga algún extraño hallazgo. La primera película en inglés del coreano es una insólita superproducción, una poderosa muestra de creatividad que provoca goce y desconcierto.

X-Men, días del futuro pasado (Bryan Singer)
Parece difícil que una franquicia de superhéroes nos depare tantas sorpresas y tanto disfrute como la última edición de X-Men, el ‘blockbuster’ del año. Tocada, de muy cerca, por Capitán América, otra de las mejores películas palomiteras de 2014; eficaces como una hamburguesa industrial o una pizza a domicilio.

MENCIONES (sin estreno en España)
Palo Alto (Gia Coppola), Starred Up (David Mackenzie), Under the skin (Jonathan Glazer).

5 SERIES (por orden de estreno)

True Detective (Nic Pizzolato, HBO)
Queda poco que decir que no se haya dicho ya acerca de esta obra mayor de la ficción que actualmente completa los preparativos para rodar su segunda temporada; es posible que esté a la altura.

Fargo (Noah Hawley, FX)
Un sorprendente ejercicio de adaptación cinematográfica, una historia delirante y violenta, y un tal Billy Bob Thornton interpretando el mejor papel de su vida.

Happy Valley (Sally Wainwright, BBC One)
Estupenda miniserie de seis capítulos sobre una mujer policía en un pueblo de Inglaterra, con una soberbia interpretación de Sarah Lancaster que merece toda nuestra admiración.

Transparent (Jill Soloway, Amazon)
La primera incursión en la producción audiovisual de Amazon es lo mejor que ha visto el melodrama familiar en televisión desde “A dos metros bajo tierra”. De verdad.

The Fall (Allan Cubitt, BBC Two)
No es una ficción sobre asesinos en serie al uso. Es la típica serie que empiezas a ver sin mucho interés, pero terminas descubriendo en la segunda temporada una especie de psicoanálisis de sus protagonistas, una inesperada profundidad.

VICENTE MOLINA FOIX

1. Lamento no ser más original, pero mi lista, como la de casi todo el mundo, la encabeza ‘Boyhood’ de Richard Linklater, y me malicio que por las mismas razones que han suscitado el entusiasmo universal.
2. La sigue en segundo puesto pero a su misma altura en mi estima, ‘Ida’, de Pawel Warlikowski, que me permitió además descubrir a un director con trayectoria anterior interesante y un título de gran calidad, ‘My Summer of Love’.
3. En el tercer puesto ‘A propósito de Llewyn Davies’: los hermanos Coen autores de la mejor película de vanguardia del año disfrazada de comedia ‘mainstream’.
4. La irrupción de Alain Guiraudie con ‘El desconocido del lago’ refuerza una línea tan difícil como la de un cine estrictamente homo y anti-propagandista; después de verla, cuando su estreno en España, la Filmoteca, en su Sala del Doré, ha dado la oportunidad de ver su entera filmografía a lo largo del otoño de 2014. Ninguna de esas obras previas tenía la maestría formal de ‘L´inconnu du lac’, pero todas eran preparativos o esbozos de la obra maestra descubierta en Cannes.
5. ‘Magical Girl’ me sorprendió gratamente: no pude aguantar en su día la anterior película de su director Vermut, ‘Diamond Flash’, de un feísmo ramplón y cargante en sus diálogos, justo lo contrario de lo que ahora propone.
6. ‘Omar’ de Hany Abu-Hassad me interesa, no llegando a la categoría de ‘Paradise Now’, por su mirada fílmica, por su contexto, por su militancia no partisana.
7. ‘Costa de Morte’, de Lois Patiño, por su silencio documental, no siempre respetado: le sobran músicas y diálogos costumbristas, pero el espíritu del lugar hechiza.
8. ‘Hermosa juventud’, otro Jaime Rosales imperfecto y lleno de sugerencias formales y morales
9. ‘El lobo de Wall Street’, o de cómo Scorsese utiliza la cocaína en la planificación.
10. ‘La isla mínima’, por sus trampantojos de arranque y cierre.


FRANÇOIS MONTI

Por varias razones, este año no pude, no quise o no supe seguir la actualidad cinematográfica. 8 de las películas de mi lista, las vi en las últimas tres semanas, lo que lo dice todo. Desde la distancia, no me pareció el 2014 una gran añada. Volveré el año que viene con mejor criterio y, espero, más tiempo de reflexión. 

Sin orden particular:

The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese)
The Grand Hotel Budapest (Wes Anderson)
Relatos Salvajes (Damien Szifron)
Under the Skin (Jonathan Glazer)
Ida (Pawel Pawlikowski)
Captain America: The Winter Soldier (Anthony & Joe Russo)
Snowpiercer (Bong Joon Ho)
La chambre bleue (Mathieu Amalric)
Night Moves (Kelly Reichardt)
Maps to the Stars (David Cronenberg)

JOSERRA ORTIZ

Me decían que en América se estrenan alrededor de 1000 películas al año. No sé a qué clase de cintas se refiera esa cifra, y dudo mucho que sea el total aproximado para los estrenos en sala (poco más de dos premieres diarias, me parece algo imposible). Sin embargo, ahora que hago mi lista de las películas que más disfruté el año pasado, volviendo a mis notas y a mi memoria, dudo haber visto ni siquiera un tercio de todo lo que se mostró en los multicines, pequeñas salas culturales y festivales a mi alrededor. También, por cierto, noto con un poco de preocupación que en 2014 apenas si vi nuevo cine europeo (ni una veintena de películas), mucho menos asiático y un puñadito de filmes latinoamericanos. Supongo, claro, que mucho se debe a que América es para los americanos, o lo americano, y aquí hay siempre pocas opciones que no sea Hollywood y ese "little cinema" del que se sienten tan orgullosos. Pero sobre todo, mientras anoto las pelis que prefiero por sobre el resto de las vistas, pienso que lo visto y lo enlistado ya trazan un mapa muy preciso de mis obsesiones, gustos y sensibilidades. Creo, en resumen, que 2014 fue un muy buen año para el cine de sala comercial en el que cada vez más se cuelan títulos de los mejores autores de la actualidad y con un éxito más o menos rentable. También, entre otras particularidades, noto que el año pasado ya anunció los últimos estertores de la cultura hipster masificada muy bien lograda, pero de salida (Vg. St. Vincent, The Theory of Everything), y la posible muerte de la poética de la peli de superhéroe a la que nos tenían acostumbrados desde los aburridos Remi y Nolan: la mejor cinta de superhéroes en años, Guardians of the Galaxy, se aleja totalmente de las reflexiones seudomorales y protofilosóficas enmarcadas en narrativas pretendidamente realistas y ofrece una recuperación del space opera de alto impacto que se acerca más, definitivamente, al espíritu del medio original del que proviene como relato. De entre las películas que elijo, me gustaría mucho celebrar el definitivo regreso del humor más americano con la nueva cinta de los Farrelly quienes, inteligentemente, se oponen al humor conversacional y ya muy predecible de la escuela Apatow que tanto sigue gustando. Igualmente, notar que Kevin Smith finalmente vuelve a las grandes ligas y ofrece una película tan perturbadora como Tusk que, por cierto, desde el humor desmantela el elemento chocante de ejemplos recientes como The Human Centipede. De entre estas quince cintas hay una que me gustó mucho sin ser muy buena, por cierto, pero que me gustó porque la filmaron en el pueblo y vi un par de rostros conocidos. Ah, en la petición de esta lista se nos invitó también a compartir títulos de series de TV, pero no quiero parecer repetitivo (The Knick, True Detective, la última de Broadwalk Empire, Penny Dreadful...), solo mencionar a Brooklyn Nine-Nine como la mejor sitcom que ha salido desde las primeras temporadas de Parks and Recreation o la segunda mitad de The Office gringo. 

Va sin más, mi lista.

15. A Walk Among The Tombstones (Mat Scudder)
14. Breakfast With Curtis (Laura Colella)
13. Feuchtgebiete (David Wnendt, aka "Wetlands")
12. Dumb and Dumber Two (Bobby & Peter Farrelly) 
11. The Tribe (Miroslav Slaboshpitsky)
10. Tusk (Kevin Smith)
09. Her (Spike Jonze). 
08. Guardians of the Galaxy (James Gunn) 
07. Whiplash (Damien Chazelle)
06. Under the Skin (Jonathan Glazer)
05. Hard to be a God (Aleksei German)
04. Foxcatcher (Bennett Miller)
03. The Grand Budapest Hotel ( Wes Andreson)
02. Birdman (Alejandro González Iñarritu)
01. Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch)