martes, 3 de mayo de 2016

PALIMPSESTO PORNO


Pinocho en Venecia, leída en inglés hace veinte años y releída ahora en la excelente versión de Amores, es una novela tan asombrosa y original que no me extraña la escasa atención que ha merecido en los medios culturales (si exceptúo a mi querida Laura Fernández, fan informada e inteligente que supo estar a la altura del desafío y dar la talla en El Cultural). El palimpsesto de referencias tramado por la escritura hipertextual de Coover realiza un prodigio estético: la fusión del gen carnavalesco de Cervantes y Rabelais. La exageración grotesca, la fantasía libidinal y la truculencia cómica se acoplan como pocas veces en la historia de la literatura para pervertir, con ironía infinita, los designios morales de toda una cultura…

[Robert Coover, Pinocho en Venecia, Pálido Fuego, trad.: José Luis Amores, 2015, págs. 403]

Los mitos dan sentido a la vida de la comunidad a lo largo del tiempo. El problema es que, con el transcurso de los siglos y los cambios generacionales, los mitos colectivos se vuelven opresivos, formas muertas que solo sirven para perpetuar valores estériles.
Robert Coover es un fabulador iconoclasta que trabaja con intensidad sobre todas las modalidades de la ficción en una tentativa libertaria de destrucción de mitos anticuados, símbolos caducos y creencias despóticas.
El “Pinocho” de Collodi, uno de los clásicos infantiles más difundidos, es una ficción moral que se pone al servicio de una dudosa pedagogía del bien. Así lo entendió Coover cuando, recién llegado a Venecia en 1987, comenzó a fantasear con ideas e imágenes donde se mezclaban la historia original de Pinocho y la adaptación en dibujos animados de Disney con las trazas de la Venecia invernal donde vivía y su peculiar cultura dialectal. Para colmo, Coover agregó al cóctel paródico un ingrediente insólito: “La muerte enVenecia” de Thomas Mann.
Con esos materiales, Coover generó el grandioso palimpsesto rabelesiano de “Pinocho en Venecia”: la tragicómica historia del emérito profesor Pinenut, más conocido en la infancia como Pinocho, el muñeco mentiroso de nariz fálica. Tras una exitosa carrera universitaria en América, incluida una esporádica estancia en un Hollywood delirante, viaja a Venecia para terminar el último capítulo de la obra maestra que culminará su vida de académico devoto de la aridez del saber y no de la exuberancia de la vida.
La exuberancia, precisamente, es una de las categorías estéticas de Coover. La exuberancia estilística e imaginativa. Esa exuberancia es la de la carne verbalizada. Una forma simbólica de afirmar en la escritura el poder del Eros y la vitalidad sexual.
El regreso estacional del viejo profesor y su turbulento reencuentro con amigos y enemigos del pasado posee una dimensión alegórica. Pinenut viene a morir a Venecia, como el Aschenbach de Mann, pero esa muerte será mucho más (porno)gráfica y barroca, explotando al límite una hermosa metáfora literaria. La carne del profesor se corrompe y descompone, desnudando la madera también carcomida que hay debajo. Esa madera traumática acaba transmutada en un “libro parlante” que cuenta su historia una y otra vez.
Más allá de la belleza espectacular con que Coover retrata esta Venecia donde el invierno saturnino de Vivaldi se combina con el carnaval libertino de Casanova y Baffo, las cómicas marionetas de la comedia del arte con los desfiles procesionales de la visceral Madona de los Órganos, la pintura apoteósica de Bellini, Veronese, Tiziano y Tiépolo, el color turquesa y la compleja historia veneciana, lo que consigue que el libro vibre de principio a fin es la energía venérea del eterno femenino.
La presencia carismática de múltiples mujeres que han marcado la ascética existencia de Pinenut con el signo indeleble del amor: la niña entrañable con que aprende juegos perversos, el Hada Azul que transforma al muñeco en un niño travieso, en un pasaje memorable, tras usar los miembros de su cuerpo desarticulado como juguetes sexuales, o lo devora como una feroz ogresa de cuento de hadas. Y, sobre todo, la tentación sensual del decrépito profesor, su perdición senil: Bluebell, la estudiante americana, tan bella como vulgar, rubia de pechos explosivos y comentarios despectivos, en brazos de la que experimenta la epifanía final.
La revelación dionisíaca de que la única belleza por la que vale la pena perderse es tan perecedera como los ideales estéticos con que la cultura pretende enmascarar la desnuda verdad del deseo. La palpitante exuberancia de la vida.

sábado, 23 de abril de 2016

EL QUIJOTE A TRAVÉS DEL ESPEJO


27 prosistas, tantos como letras del alfabeto español, se enfrentan al mayor desafío creativo de sus vidas. Impedir que El Quijote se convierta en letra muerta tras los exangües festejos del centenario de la Segunda parte (1615) y Miguel de Cervantes, su autor eficiente, en una momia literaria en el mismo año del cuarto centenario de su muerte (1616). Para reanimarlos de algún modo y sacarlos de su atonía de siglos no dudarán en someterlos a una violenta terapia de choque. Este es el deslumbrante resultado de tal empresa: El Quijote a través del espejo, una obra sin precursores, a pesar de Borges y de Menard, y sin continuadores posibles. Como sabía Shakespeare, como adivinó Carroll, tal vez…


Extracto del prólogo

En principio, Cervantes es para mí una herencia inconsciente. Todos contamos anécdotas personales sobre nuestra filiación cervantina. La mía, desde la infancia, contiene a un abuelo manchego (trasplantado a Madrid muy joven) que recitaba de memoria capítulos enteros del Quijote como si fuera su Biblia regional. Con todo, cuando leí la novela completa por primera vez, no estaba preparado para la conmoción mental que iba a causarme. Sin exagerar, considero que esa lectura adolescente constituyó una experiencia fundamental en mi vida (las relecturas posteriores, totales o parciales, no hicieron sino confirmarme esa perturbadora impresión inicial).
Se nos olvida con facilidad, un hábito de la “mala educación” recibida, que Cervantes es, además del cronista cómico de un tiempo histórico extenuado, el primer escritor plenamente consciente de la singularidad específica de las formas narrativas y que el Quijote (especialmente su portentosa Segunda parte, de 1615) es el gran experimento novelístico de la literatura universal, un sofisticado artefacto de ficción tan innovador como la imprenta misma (artilugio del que este libro capital, por cierto, supo extraer un inmenso beneficio creativo). Por traducirlo a la jerga de moda: Cervantes, siendo un artista tecnológicamente al día, se comporta en las dos partes del Quijote como el máximo DJ narrativo de su época, un hacker de ideas, formatos y estilos y un remezclador genial de muestrarios literarios descatalogados o sin inventariar todavía.
En este sentido, la herencia del Quijote es antigua y caduca en no pocos aspectos desde la perspectiva de lo que se puede escribir y, sobre todo, publicar en la actualidad, e inexplicable el entusiasmo aparente de tantos escritores contemporáneos que asisten al centenario cervantino y a la publicación de libros conmemorativos cuando en su literatura no es posible detectar la menor influencia de Cervantes…


lunes, 18 de abril de 2016

DETECTIVE EN BABIA


[Richard Brautigan, Un detective en Babilonia, Blackie Books, trad.: Kosián Masoliver, 2015, págs. 198]

Esta divertida novela se ambienta en 1942, la era de esplendor de la ficción detectivesca y las revistas con portadas sensacionalistas e historias pulp. Si Hammett fue el campeón del género en la década anterior, desde 1939 la novela negra tiene un nuevo nombre dorado, Raymond Chandler y su gran creación, el detective Philip Marlowe.
Al revés de Spade o Marlowe, C. Card es un detective arruinado. No puede permitirse alquilar una pequeña oficina, ni pagar a una secretaria ni la renta del piso destartalado donde reside. Card es el detective más calamitoso de la historia, pero no a la manera desmitificadora del Marlowe de El largo adiós, la irónica y cervantina versión de Robert Altman, sino en el desenfadado estilo hippy de Brautigan. Un pirado perseguido por la mala suerte desde la infancia. Su madre, invirtiendo el cliché edípico, lo acusa todo el tiempo de haber matado a su padre en un absurdo accidente freudiano.
Otro accidente, esta vez en un campo de béisbol, procura a Card una oportunidad para enderezar su vida al menos en la imaginación. Tras recibir un pelotazo en la cabeza cuando aspiraba a ser fichado como jugador de beisbol, una parte de su cerebro comienza a maquinar un mundo alternativo llamado “Babilonia” donde se refugia desde entonces cada vez que tiene ocasión. Como él mismo dice: “El mundo es un lugar muy extraño. No es sorprendente que pase tanto tiempo soñando con Babilonia. Es más seguro”.
Para completar el retrato, Card combatió con el bando republicano en la guerra civil española, donde se autolesionó en una maniobra antiheroica que le impide presumir de su gesta. Además, ha sido considerado inútil para luchar contra los nazis y los japoneses en la segunda guerra mundial en curso.
La trama comienza en San Francisco la mañana del 2 de enero de 1942 cuando Card se dispone a recibir un misterioso encargo que no puede rechazar a pesar de que no tiene una pistola cargada, ni dinero para comprar balas.
Buena parte de la novela se consume contando cómo Card, un nefelibata que cada tanto se encuentra en Babilonia fantaseando con otras vidas más gratificantes, consigue estar preparado para entrevistarse con su enigmática cliente. Una rubia de grandes atributos chandlerianos, despampanante y millonaria, una mujer fatal cuyo origen vulgar (como en Adiós, muñeca) se delata por su increíble afición a ingerir litros de cerveza sin tener que evacuarla enseguida. Por si fuera poco, la acompaña un gorila de cuello grueso que ejerce de chófer y guardaespaldas. El disparatado encargo consiste en robar el hermoso cadáver de una prostituta recién asesinada custodiado en la comisaría de policía de la ciudad a cambio de mil dólares. 
A medida que la novela avanza se hace más delirante, con el ingenuo Card soñando con extraer de este encargo corrupto una suma de dinero suficiente para poder financiar su negocio detectivesco mientras otros delincuentes le disputan el cuerpo de la víctima por encargo de la misma rubia cervecera.
Cuando al final la madre, a la que Card se pasa toda la novela deseando llamar por teléfono sin conseguirlo, aparece en el cementerio donde estaba citado con la peligrosa cliente y su aún más peligroso protector y le obliga, ante la tumba paterna, a pedirle perdón por causarle la muerte, las carcajadas cómplices del lector ratifican el designio libertario de la parodia de Brautigan. Ese espíritu inconformista que siete años después se liberaría de cualquier atadura terrenal para volar a las nubes a las que pertenecía, como Card, por destino y vocación. 

lunes, 11 de abril de 2016

EXTRAÑO MUNDO CORRUPTO



Se ha dicho que Raymond Chandler repetía esquemas, personajes y situaciones. Hay quien lo ha achacado a la falta de imaginación del autor de El sueño eterno y Adiós, muñeca, quizá junto con El largo adiós su trío de obras maestras absolutas. Y hay quien ha sabido entender que la carencia de originalidad en la construcción de las tramas o la composición de sus elementos era intencionada, más una respuesta estética a las condiciones de vida bajo el capitalismo, como supo entender Robert Altman en su maravillosa perversión fílmica (The Long Goodbye; 1973) con la complicidad de Elliott Gould, el Marlowe más Marlowe de todos los actores que han encarnado al carismático detective, que una claudicación a las exigencias banales de la industria editorial…

[Raymond Chandler, El largo adiós, Debolsillo, trad.: Justo E. Vasco, 2015, págs. 448]

“El crimen no es la enfermedad, es un síntoma…El crimen organizado no es más que el reverso sucio de la fuerza del dólar.”

-R. Chandler, El largo adiós-

            La agonía creativa de escribir esta novela magistral podría quizá emparentarse con la agonía somática de una mujer, Cissy, esposa y cómplice de Raymond Chandler en todos sus crímenes literarios, desde el momento dramático en que se le diagnostica una enfermedad terminal hasta el desenlace doloroso, ya publicada la novela, en que muere. La sombra melancólica de la muerte de la mujer amada convierte a El largo adiós (1953) no solo en una de las grandes novelas policiales de todos los tiempos (como declara Ricardo Piglia en el espléndido epílogo a esta edición, extraído de El último lector), sino en un insuperable documento sobre la lucha cuerpo a cuerpo de un escritor consagrado por realizar su obra contra todos los obstáculos, existenciales o culturales, que trataron de impedírselo.
Según declaró en una carta, Chandler había comenzado a escribir la novela en tercera persona y, en una fase intermedia de su redacción, percibió que perdía interés en el protagonista, el detective privado Philip Marlowe, y decidió reescribir la novela íntegramente en primera persona, como en casos anteriores, eliminando un puñado de escenas focalizadas en personajes secundarios. Fue en ese instante decisivo cuando se dio cuenta de que entre él y Marlowe, entre el escritor y el personaje perdedor, existía un vínculo indesligable del que había tratado de escapar en vano.
Como el detective Marlowe, moviéndose con astucia en una realidad peligrosa dominada por los crímenes mafiosos y los vicios policiales, el capitalismo de los grandes negocios y las grandes corporaciones, las familias adineradas y sus escabrosas vidas privadas, así el escritor Chandler, combatiendo en solitario con los recursos del género detectivesco para imponer al mundo cierta nobleza ética mediante un formato narrativo tan impuro como el pulp, un modo de ficción demasiado comprometido con el régimen de explotación de la cultura de masas.
Fue el crítico Fredric Jameson quien destacó la ingeniosa estrategia de Chandler al elegir el discurso de la novela negra para dirigirse al grueso de los lectores adictos a la acción y no al pensamiento. Con agudeza balzaquiana, Chandler supo transformar el territorio urbano de Los Ángeles en un fértil laboratorio narrativo donde se experimentaran las derivas extremas de la sociedad norteamericana, logrando infiltrar en la mente del lector ávido de misterios una representación diáfana de las miserias modernas de esa gran ciudad “sórdida, guarra y retorcida”.
En el fondo, la ambigua amistad del detective desengañado Philip Marlowe y el veterano de guerra y enigmático gigoló Terry Lennox, eje transversal de la enrevesada trama de El largo adiós, es otra trampa ficcional diseñada para lectores ingenuos. Manipulando ese afecto viril con inteligencia maquiavélica y combinándolo con la excitante presencia de un trío espectacular de mujeres fatales (las hermanas Sylvia y Linda, hijas del magnate de la prensa Harlan Potter, y Eileen Wade, esposa del escritor superventas Roger Wade), Chandler logra que el siniestro mundo habitado por los perversos personajes y sus destructivas relaciones de odio y deseo, hipocresía y depravación, envidia y codicia, poder y fragilidad, contenga un retrato crítico tan efectivo como en una novela realista y una denuncia social tan devastadora como en una sátira marxista de la época.
Como el lúcido Chandler escribiría sobre El largo adiós a su editora reticente: “No me preocupa si el misterio es muy obvio, me preocupa la gente, este extraño mundo corrupto donde vivimos, y cómo cualquier hombre que trata de ser honesto parece, al final, o bien un sentimental o bien totalmente necio”.
Esta es la filosofía moral de Chandler (una ética para perdedores con dignidad y clase, como Marlowe) y El largo adiós su consumación novelesca.

lunes, 4 de abril de 2016

SIGNOS DE DUCHAMP


 [François Olislaeger, Marcel Duchamp, Turner, 2015, págs. 80]

El yo de Marcel Duchamp es el de un jugador. Jugador de ajedrez, jugador del arte, el lenguaje y la vida, jugador del erotismo, el sexo y las mujeres. Duchamp entendió la vida como una partida de ajedrez del yo contra el mundo: una estrategia lúdica para que el yo sobreviviera a la gravedad con que el mundo suele aplastar el deseo de los individuos. Esquivar las obligaciones del amor, el matrimonio, la familia, la guerra, el patriotismo, la economía y el trabajo, de la amistad incluso, fue el fin último de todos los juegos y jugadas que este grandioso artista desplegó sobre el tablero de la vida y del arte hasta su muerte en 1968.
La muerte, en efecto, podría parecer la única realidad frente a la que la disciplina del juego fracasaría fatalmente. Pero para Duchamp la jugada definitiva consistía en no tomarse nada en serio, oponiendo al insidioso principio de realidad una sonrisa o una burla para neutralizar su poder. Así, su epitafio reza con humor incomparable: “Por otra parte, son siempre los otros los que mueren”.
Este maravilloso libro del dibujante y novelista gráfico François Olislaeger (Lieja, 1978) es una inteligente respuesta a la figura de un artista como Duchamp que decía que vivir era su arte preferido. Duchamp defendía la idea de que, tanto en el arte como en la vida, no hay problema porque no hay solución. El arte no es una solución al problema de la vida porque la vida no es un problema. Y la vida no es un problema porque el arte no es una solución. Silogismo duchampiano de una lógica inapelable.
El anómalo dispositivo del libro se mueve dentro de esa lógica patafísica y su diseño en acordeón lo hace extensible y reversible al mismo tiempo. Podemos leerlo pasando las páginas de manera lineal o desplegarlo como una extensa superficie de papel y, al llegar a la última viñeta, darle la vuelta y proseguir la lectura del libro en el anverso hasta completar el círculo que nos devuelve al principio, permitiendo reiniciar la lectura, hacia adelante o hacia atrás, desde el final, estableciendo una contigüidad narrativa entre ambos extremos.
A Duchamp le fascinaba la visión del eterno retorno de Nietzsche, aunque sin la grandilocuencia profética y la metafísica del filósofo, y también el concepto científico de la repetición infinita. Y es muy hermosa y acertada la idea de encerrar la vida y el pensamiento del artista Duchamp en un círculo vicioso: un bucle enredado, un ciclo que gira tantas veces sobre sí mismo como quiera el lector, imitando la rueda de bicicleta sobre un taburete o los discos ópticos cuya rotación incesante obsesionaba a Duchamp, revelando en cada vuelta nuevas conexiones entre obra y vida, creación, pensamiento y anecdotario existencial.
El subtítulo aclara el designio singular de esta biografía gráfica: “un juego entre mí y yo”. Un juego mental y un diálogo esquizofrénico entre las dos máscaras del ego duchampiano: la del jugador y la del jugado, el Duchamp que habla y el que vive, el que piensa y opina y el que está más allá del lenguaje y los conceptos. Como todos los jugadores de palabras, Duchamp sentía aversión por los usos lingüísticos convencionales y buscaba en las combinaciones fonéticas otra huida de los determinismos del sentido. Mediante las manipulaciones de los objetos, las imágenes y las palabras Duchamp alcanzaba esa poesía que era la única verdad de la vida para él.
Marcel Duchamp es mucho más que una novela gráfica sobre Duchamp: un objeto de arte duchampiano. 

lunes, 28 de marzo de 2016

LA ETERNA JUVENTUD


[Frédéric Beigbeder, Oona y Salinger, Anagrama, trad.: Francesc Rovira, 2016, págs. 291]

La juventud se ha transformado en la mercancía fundamental de la vida capitalista. Sin ese ingrediente esencial, ninguna de las otras mercancías que nos ofrece la publicidad tendría el mismo atractivo. Es más, la compulsión de consumir es inversamente proporcional a la edad del consumidor. Un síntoma de envejecimiento consiste en ir dejando progresivamente de consumir, volverse más perezoso o reacio al consumo fácil.
Sirva esto como prolegómeno a cualquier lectura de esta estupenda novela híbrida, donde la ficción se pone al servicio de los hechos reales (y viceversa), creando un bucle fascinante de vida y literatura, un experimento biográfico sobre la tortuosa existencia de su admirado Salinger y su malograda historia de amor con Oona, musa conjetural de su obra e hija descarriada del dramaturgo Eugene O´Neill. Beigbeder pretende indagar así en el intrigante secreto que se esconde tras la idolatría del signo de la juventud, impuesto en la cultura desde el siglo XX por las modas y la música. Como anuncia Beigbeder desde el principio, exagerando la influencia del autor: Salinger es “el escritor que ha hecho que a los humanos les repugne envejecer”.
El libro comienza con una anécdota de fan, el proyecto fallido de entrevistar a Salinger en su refugio rural de Nueva Inglaterra, y concluye con una confesión autobiográfica referida a su matrimonio reciente con la veinteañera Lara Micheli. En el corazón de ese paréntesis confidencial, Beigbeder sitúa estratégicamente el relato cómplice del romance precoz que vivieron entre 1940 y 1942 el futuro autor de “El guardián entre el centeno”, con solo 21 años, y la futura esposa del viejo Charles Chaplin.


El acierto de Beigbeder radica en haber construido esta historia con un agudo sentido de la simetría narrativa, como si se tratara de dos vidas paralelas que convergieron solo por un tiempo. Se conocen en el célebre Stork Club de Nueva York cuando ella es apenas una quinceañera desvalida que sale cada noche con las niñas más pijas de la ciudad (Gloria Vanderbilt y Carol Marcus) y el escritor adolescente más ingenioso y mundano (Truman Capote) y se despiden para siempre en 1980, tras un reencuentro melancólico que puede o no ser invención del autor, en el Oyster Bar de la Gran Estación Central, donde él devuelve a Oona, viuda y alcoholizada, el cenicero blanco del Stork que ella deslizó en su abrigo aquella primera noche.
Ese cenicero, que Salinger transporta como un fetiche amoroso durante las traumáticas experiencias europeas en la segunda guerra mundial mientras Oona vive felizmente casada con Chaplin en Hollywood, es un símbolo despedazado de su historia y del tiempo transcurrido desde entonces. Cumpliendo un rito romántico, Oona irá enseguida a enterrar los restos del cenicero en el solar baldío donde estuvo el Stork Club hasta 1966, despidiéndose así, en cierto modo, de su juventud perdida.
Beigbeder manipula con inteligencia la relación de Salinger y Oona para escrutar su rostro descarnado en el espejo, hurgar en las heridas superfluas de su vida adulta y de la generación de jóvenes malcriados que no aceptan envejecer porque lo consideran un síntoma de fracaso. Solo el que está perdidamente enamorado de la juventud como Beigbeder podría querer entender, desde la madurez, las razones de que alguna criatura joven se enamore de él, como Oona de Chaplin.
“Oona y Salinger” es, en este sentido, una novela memorable sobre los dilemas del tiempo perdido o recuperado: “Nuestras vidas no tienen importancia, se hunden en el fondo del tiempo, pero hemos existido y eso nada lo puede impedir: por muy líquidas que sean, nuestras alegrías no se evaporan nunca”. 

miércoles, 16 de marzo de 2016

VISIÓN Y CEGUERA


 [Javier Cercas, El punto ciego, Random House, págs. 139]

Escribiendo hace años sobre Anatomía de un instante (2009) en un ensayo sobre las políticas del discurso en la novela española contemporánea llegué a una conclusión crítica que, puesto que Cercas insiste en sostener la opción estética defendida allí, revalido ahora para iniciar la discusión de su nueva obra:

Por decirlo de otro modo: Cercas no estaría dispuesto a poner en peligro el acto de legitimación democrática realizado por su texto con gran éxito permitiendo que el libre juego de la ficción en torno a estos motivos terminara descubriendo aspectos aún más indeseables de la trama golpista y sus múltiples complicidades institucionales. Por tanto, al escribir este libro y no aquella novela hipotética, o, como él mismo diría, al decir que escribió este libro y no aquella novela conjetural, Cercas estaría inscribiendo el discurso de su artefacto dentro de las lindes delimitadas por la historia oficial, sin desviarse un ápice, instalado en el raíl de pensamiento que lo conduce a sostener las tesis menos radicales o desafiantes sobre lo sucedido el 23-F y los días y semanas anteriores y posteriores. Como si intuyera que el uso de la ficción no podría sino desbordar el marco ideológico prescrito por sus investigaciones. Y éste es el límite ético y quizá político que Cercas, como novelista legitimado por su obra anterior, ha impuesto al relato de lo acontecido para normalizarlo y hacerlo parecer más real…Y algunos lectores podemos lamentarlo en parte, por todo lo que supondría. Ante un hecho histórico de similar e incluso mayor gravedad, el asesinato de Kennedy, el novelista Don DeLillo actuó de modo completamente distinto para afrontar el delirio informativo y las manipulaciones interesadas que también envolvían el magnicidio y escribir como respuesta a los desafíos del acontecimiento y las teorías múltiples que lo envolvían una novela tan fascinante y esclarecedora como Libra (1988). Pero DeLillo sabía que los artificios de la ficción, desarrollados al máximo de su potencial desenmascarador, eran los únicos que podían dar cuenta escrupulosa de los artificios de la conspiración real organizada contra Kennedy, y, al mismo tiempo, mostrar en toda su desnudez ficcional el funcionamiento efectivo y los mecanismos del poder y sus diversas agencias de actuación sobre la realidad. Tal vez Cercas no se sintiera capaz de llegar tan lejos, o temiera las consecuencias intelectuales y éticas de tal aventura. Esta decisión del novelista no puede ser ajena a la materia misma de su trabajo, luego es lógico que permita arrojar alguna duda sobre sus condicionantes culturales, sociales, históricos, ideológicos, literarios, etc.

[“Cero a la izquierda”, Mímesis y simulacro, Ensayos sobre la realidad (del Marqués de Sade a David Foster Wallace), pp. 224-226]



     La teoría sirve para todo. Para legitimar una novela fragmentaria, una novela híbrida de ensayo y ficción o un best-seller erudito. La teoría, como demuestra Cercas en este interesante ensayo, es el diálogo que el autor mantiene consigo mismo para entender el designio de su obra. De ese modo, la teoría de cada autor se compone de tantos puntos ciegos como su práctica novelística.
En las cuatro partes de que se compone el libro, sumando un prólogo y un epílogo demasiado explicativos, Cercas acierta al plantear una serie de cuestiones pertinentes en torno a la novela del siglo XXI, pero comete también algunos desaciertos: aborda sin rigor cuestiones estéticas, desenfoca los conceptos y acaba cegándose sobre lo esencial. Me explicaré.
Estamos de acuerdo: la novela genuina viene de Cervantes, quien fundó con “El Quijote” el dominio narrativo de la ironía, la ambigüedad y la incertidumbre, como la novela moderna revalidó en el siglo XX (Joyce, Kafka, Musil). Así lo reivindicó Kundera en “El arte de la novela”, estableciendo las anómalas leyes del género sobre el mismo principio filosófico (la ironía cervantina) que subraya Cercas: la novela debe “formular preguntas, transmitir dudas y presentar problemas y, cuanto más complejas sean las preguntas, más angustiosas las dudas y más arduos e irresolubles los problemas, mucho mejor”.
Hasta aquí nada nuevo, aunque la reiteración de la idea sea beneficiosa en un panorama literario tiranizado por la exigencia lectora de una narrativa accesible. Es obvio que la ambición artística de la novela pasa por cuestionar los presupuestos de la realidad y la mentalidad de los lectores y no por procurarles consuelos morales, sentimentales o ideológicos, como hacen las novelas comprometidas, denigradas por Cercas.
La discrepancia principal estaría, una vez más, en la forma. La forma elegida para comunicar esas preguntas, representar esas dudas o expresar esos problemas, así como en las razones de fondo de la elección de tal forma, los motivos de que el novelista elija una forma más compleja (o caótica, como sugiere la cita de Adorno que abre el libro) en vez de otra más simple. Esa preferencia formal se haría aún más exigente si el novelista se consagra, además, a cuestionar el lenguaje mismo de las preguntas, dudas o problemas, o se interroga sobre su origen cultural, sus límites o su proyección ética. He aquí uno de los puntos ciegos de la argumentación de Cercas.
No es lo mismo, en definitiva, plantear preguntas, dudas o problemas a la manera neobarroca de Gadda, Cabrera Infante, Danilo Kis, Goytisolo o Coover, por mencionar grandes innovadores de la ficción cervantina de la segunda mitad del siglo XX, que mediante estrategias más controladas (realistas, periodísticas o autobiográficas) como Vargas Llosa, Kenzaburo Oé, Coetzee o Carrère, incluidos por Cercas en su canon personal de novelistas afines. Es fácil, en este sentido, como hacen tantos novelistas contemporáneos, españoles o no, llenarse la boca de grandes palabras celebrando el ingenio novelesco de Cervantes, por hábito cultural, cortesía académica o simple conveniencia, y relegarlo en la práctica a los confines más remotos de su galaxia narrativa.


            Olvida Cercas, por otra parte, que la gran invención de Cervantes fue asumida con todas las consecuencias por la narrativa posmoderna de Gaddis, Barth, DeLillo o Pynchon con resultados radicalmente diferentes a las narrativas condescendientes que abarrotan las librerías y pasan hoy por literatura de calidad. En este sentido, su análisis de las dudas dramáticas de David Foster Wallace sobre el papel de la ironía en la cultura actual es una deformación caricaturesca del ideario del novelista norteamericano, ignorando por completo su gran aportación creativa.
El auténtico punto ciego del discurso de Cercas, sin embargo, se localiza en un aspecto mucho más político de la cuestión, que ni siquiera se atreve a abordar. Lo enuncio como pregunta retórica por ser fiel al espíritu inquisitivo del libro: ¿cuál es, de verdad, el lugar de la novela cervantina en una democracia espectacular?...