viernes, 27 de diciembre de 2013

FELIZ NAVIDAD, MR. EMMOTT


[Stephen Emmott, Diez mil millones, Anagrama,
trad.: Antonio-Prometeo Moya, 2013] 

Las películas de catástrofes han vuelto a estar de moda cuando hemos descubierto que vivíamos instalados en una catástrofe cotidiana. Esa catástrofe diaria tenía, además, un nombre que nadie fuera de ciertos círculos se atrevía a pronunciar sin pasar por radical o trasnochado. El nombre de la catástrofe es capitalismo. Y el capitalismo, el sistema capitalista, el funcionamiento energético, financiero y comercial del capitalismo, es la esfera de la catástrofe global cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna, como decía Pascal del dios cristiano. La catástrofe es progresiva y no hace sino acelerarse a una velocidad exponencial que impide que la veamos, por más que sus signos, como los de la conspiración para ocultarla, aparezcan en todas las pantallas a todas horas.
El escenario descrito por Emmott, digno de la ciencia ficción menos especulativa, no puede ser más terrorífico. El problema principal es la demografía y de esta se deriva, como una cadena de secuelas irreversibles, todo lo demás. Hoy hay más seres humanos viviendo al mismo tiempo de los que han vivido nunca en la tierra. El número de los vivos excede ya al número de los muertos. Lo que supone una revolución estadística en la perspectiva histórica. Si no se frena el crecimiento masivo de la población, según Emmott, no habrá agua ni alimento bastantes para el consumo de tantos y, por si fuera poco, zonas enteras de los continentes más superpoblados habrán sido anegadas por la subida de las aguas oceánicas, como consecuencia del cambio climático en curso, y otras serán víctimas de la desertización real del suelo y no solo de la metafórica vaticinada por Nietzsche. El hemisferio norte será invadido por avalanchas de población desnutrida y necesitada que los militares tratarán de controlar, con muros de tecnología puntera, mientras las condiciones de vida se degradan y los ciudadanos comienzan a compartir el funesto destino de los excluidos. En ese contexto terminal, la escapatoria a otros planetas o sistemas solares, la fantasía preferida de los defensores del capitalismo tecnológico durante un tiempo, sería a todas luces imposible.
El libro ha sido escrito por un científico prestigioso y no por un profeta catastrofista. Se presenta como una sucesión de informes lacónicos, gráficas irrefutables y fotografías expresivas. El original formato contribuye, en su progresión vertiginosa hacia una catástasis imprevisible, a conferirle al desarrollo informativo e ideológico, de una lucidez persuasiva, el suspense propio de la investigación de un misterio trascendental. Una foto de prensa recogida en el libro alegoriza la magnitud moral del desastre. En esa instantánea obscena, tomada durante la reunión del G-20 en 2009, los líderes políticos de las potencias mundiales aparecen riendo y bromeando, como una cínica banda de irresponsables a los que el destino del planeta y de sus siete mil millones de habitantes no preocupa en absoluto.
Como experto manipulador de expectativas, Emmott reserva una sorpresa para el final. La anécdota irónica que cierra el bucle de sus planteamientos y sume al lector en una perplejidad aún mayor. Una vez preguntó a un joven científico, que conocía la contundente información expuesta en el libro, qué es lo que haría para remediar la terrible situación en caso de que pudiera hacer una sola cosa y el colega le respondió: “Enseñar a mi hijo a usar una pistola”.
No es una ocurrencia surrealista, ni un chiste suicida, ni una vindicación de la violencia autodefensiva. Es la matriz zen del verdadero pensamiento de la catástrofe, tan pesimista como paradójico. Solo cuando pensemos que no hay solución hallaremos la solución.
Feliz 2014.

viernes, 20 de diciembre de 2013

DFW (1): EL ALMA DE DAVID FOSTER WALLACE

He escrito sobre gran parte de lo que se ha publicado de David Foster Wallace en español: La escoba del sistema, La broma infinita, Extinción, Hablemos de langostas, Conversaciones, El rey pálido. No me queda mucho más que decir sobre él. Elijo como despedida esta colección póstuma que plantea, ya desde el ambiguo título original, un dilema cognitivo (Both Flesh and Not). Como dijo un viejo maestro: entre la pornografía del alma y la metafísica de la carne hoy me quedo con la segunda. Mañana quién sabe. No soy tan viejo…

 
[D. F. Wallace, En cuerpo y en lo otro, Mondadori,
trad.: Javier Calvo, 2013, págs. 303] 

A Wallace le pesaba mucho el alma, que no es ingrávida, digan lo que digan los ceñudos teólogos. El alma pesa, es cierto. El materialismo y la metafísica, tras los revolucionarios postulados de la nueva ciencia, ya no son incompatibles. No al menos de un modo cuántico. Y el alma pesada, impregnada de energía creativa, tiene grandes dificultades para moverse por un mundo prosaico y banal. Ya lo dijo Poe y lo repitió, como un eco lánguido, Baudelaire: el albatros es un arcángel en el cielo y una criatura patosa en el suelo. Así Wallace, a quien le pesaba más el alma que el cuerpo, según aprendió a su muerte hace cinco años. [El villano François Villon, evocando la figura de otro ahorcado, habría expresado la misma idea de un modo más grosero: entonces supo su cuello lo que pesaba su culo.]
Nada mejor para conocer los dilemas intelectuales en que se debatió toda su vida este grandioso artificiero de la literatura que leer su ensayo “La plenitud vacía”. Ahí se cifra todo lo que queríamos saber sobre el alma de Wallace, expuesto con su arrogante inocencia americana y su alambicada sintaxis, y no nos atrevíamos a preguntarle al filósofo Wittgenstein: “la relación que tiene la soledad con el mismo lenguaje”. O dicho de otro modo: cómo la soledad, el lenguaje y el mundo construyen una ecuación compleja en la mente de algunos escritores.
Una vez construida la casa del lenguaje, los muebles y la decoración pueden variar. En cada libro predominará una coloración determinada o un mayor protagonismo del diseño, pero el estilo es reconocible en su nitidez y locuacidad. Esta es la tercera miscelánea de ensayos y artículos de Wallace y contiene, sin embargo, menos pirotecnia y efectismos verbales que las anteriores, como si dominara en ella la voluntad de verdad, el deseo de enderezar enunciados y proposiciones hacia lo esencial, induciendo un grado similar de lucidez en todo lo tratado. Al abarcar distintos períodos de la vida de Wallace, estos textos proporcionan una imagen integral de su inteligencia hiperactiva y de los obsesivos problemas que acosaban como fantasmas existenciales su cerebro depresivo y sobreexcitado.
En este sentido, es tan instructivo leer sus minuciosas descripciones y agudos comentarios sobre el US Open (1995) y la homérica final de Wimbledon entre Federer y Nadal (2006) como constatar su persistente amor a las palabras del inglés y sus incansables pesquisas léxicas, con ese valioso diccionario de palabras predilectas como inserto demostrativo; encajar críticamente sus acerbas reflexiones sobre superproducciones repletas de pornográficos efectos especiales, modas juveniles de temporada en la narrativa ochentera, o la patológica necesidad de reinventar el amor en la era del sida, como verle recomendar novelas magistrales preteridas por el gusto mayoritario.
La voz de Wallace asume en su interior los silencios que rodean al pensamiento verdadero y nos entrega, como siempre, una cartografía certera de la cultura actual. Sobre esa cultura postmoderna del consumo omnímodo, la hiperconciencia moral y la información desmedida pronuncia Wallace diagnósticos incontestables en diversos ensayos, como si los años transcurridos entre ellos no hubieran mitigado sino agravado los síntomas detectados: “una especie de Ruido total que es también el sonido de nuestra cultura americana de hoy día, una cultura y un volumen de información y efecto y retórica y contexto que no soy el único a quien le resulta imposible de absorber”.
Este ruido de fondo totalitario, esta barahúnda mediática y esta artificiosa transparencia del mundo circundante fueron, entre otras cosas igualmente desagradables y hostiles, los causantes  de su suicidio en septiembre de 2008. Apagando para siempre una de las voces más originales de la literatura contemporánea y una de sus almas más vulnerables y delicadas.

DFW (2): HABLEMOS DE AMÉRICA


[David Foster Wallace, Hablemos de langostas, Mondadori,
trad.: Javier Calvo, 2007, págs. 423]
 
¿Qué tienen en común el Festival de la Langosta de Maine y la entrega de los premios anuales de la industria del porno en Las Vegas; la campaña política del candidato John McCain y el show patriotero del presentador John Ziegler; la novelística narcisista y blanca de Updike, Roth o Mailer y las banales memorias de la tenista prodigio Tracy Austin; el 11-S y el uso democrático del inglés americano?
No demasiado, antes de formar parte de este libro de ensayos. Todo, a partir de su inclusión en este retrato tan alegórico como increíblemente vívido de América. Una caótica lección sobre el estado de cosas en la potencia imperial dominante a principios del siglo veintiuno impartida por David Foster Wallace (en adelante, DFW), un escritor al que repugnan visceralmente los síntomas del mal endémico de la cultura norteamericana actual: el cinismo y la diversión, con las fotos de Abu Ghraib como momento estelar. El cinismo como máscara de la falta de valores y la diversión como secuela cotidiana de lo mismo: la ideología del entretenimiento y la risa a toda costa, difundida por los medios hegemónicos y expandida en la mentalidad media, como forma de neutralizar cualquier posición crítica contra el sistema.
Pero no se engañen, DFW no es un moralista al uso. DFW se limita a plantear sin resolver el problema que para el escritor supone su pertenencia a una cultura excesiva y paradójica como la del consumo. Cuando DFW habla del humor de Kafka, pero sobre todo cuando habla de Dostoievski, es cuando más desnuda su alma de los aderezos que sus lectores superficiales le atribuyen y demuestra que lo que ingenuamente pretende, como ciudadano y no sólo como novelista, es recuperar la inocencia perdida, la creencia básica, la seriedad moral, la honestidad, etc. El contrasentido para DFW consiste en querer todo esto y, al mismo tiempo, no poder renunciar a todo lo que sabe, todo lo que los últimos cincuenta años le han enseñado sobre la política, la religión, el poder, la economía, la cultura o la sociedad. Así, esta lucidez irónica se transforma para DFW en una auténtica tragedia el 11 de septiembre de 2001 cuando “el Horror”, como lo llama metafóricamente, le revela por televisión que la América que los fanáticos han querido destruir es, en gran parte, la que él representa como escritor y la de toda la cultura descerebrada que le rodea (síndrome nacional del que en “La broma infinita” ofreció un diagnóstico aplastante).
No sigo a DFW, por supuesto, en todas sus disquisiciones y dilemas o aporías, pero este libro, apasionante y discutible, es la demostración de que la literatura de DFW se nutre de esa inadecuación esquizofrénica entre lo que DFW querría hacer, o piensa que sería conveniente hacer para salir del marasmo que paraliza a toda la cultura contemporánea, y lo que termina haciendo realmente como escritor de ficción. O, dicho de otro modo, las certidumbres éticas del ensayista DFW se transforman, por fortuna, en las incertidumbres estéticas del novelista DFW. Como él mismo señala comentando las decepcionantes memorias de una campeona de tenis: la capacidad de comprender lo que uno hace, o cómo o por qué lo hace, en el deporte, el arte o la literatura, es inversamente proporcional a la ambición y los logros que uno realiza.
DFW sólo necesitaría redefinir las categorías de cinismo y diversión que utiliza a lo largo de estos ensayos como signos de una cultura disfuncional para que podamos entender de qué habla realmente cuando habla de recuperar “el sentimiento, la motivación y la fe”. Quizá un cinismo que sólo lo sea respecto de las obscenas ficciones y discursos del poder. Quizá una diversión que sólo sea un subproducto de la gratificación intelectual y espiritual (sí, espiritual, en el sentido menos religioso del término) que procuran obras como las de Dostoievski y Kafka (divertidos y hasta graciosos, según DFW). O como las del propio DFW, un escritor cínico y divertido como pocos. Y este libro en particular, un revulsivo contra el espectáculo americano escrito en una prosa pirotécnica, repleta de espectaculares efectos especiales.

lunes, 16 de diciembre de 2013

REALISMO TRANSGÉNICO: MUNDO(S) EN RED


 
[Germán Sierra, Standards, Pálido Fuego, págs.151]
 

Yes, Babe, I want to become a Star in the Sky not in TV. 
-Bucky Wunderlick- 

El mundo es una máquina de ficción. Y, como novelista, Germán Sierra conoce sus mecanismos. Publicidad, cine, moda, televisión, fotografía, música, internet. Sí, todo eso y mucho más. Las fantasías, los sueños, los deseos. Imágenes, historias, fantasmas, sensaciones, espectáculos, relatos. Eso es el mundo. Eso ha sido siempre y eso es ahora, más que nunca, cuando la tecnología más sofisticada y las pantallas ubicuas suministran a los usuarios multitud de imágenes del mundo en un flujo incesante, monótono, repetitivo. Pero, como dice Sierra en esta joya narrativa de alto quilate, invirtiendo el sesgo ontológico de las reflexiones del Heidegger tardío: “el acontecimiento fundamental de la época postmoderna es la conquista de la imagen como mundo”.
Ya sabíamos por sus obras anteriores cómo la combinación de mirada científica y experimentación literaria servía a Sierra para mostrar la fascinación del neocórtex cerebral por el azar, el devenir y la incertidumbre como procesos de un mundo en mutación radical. El mundo, como el cerebro, se compone de redes, de nodos neurológicos, de puntos interconectados que no solo intercambian información sino que la transforman, transformándose a su vez en núcleos narrativos que expanden la red con nuevos contenidos. En esta novela sobre la imagen del mundo y el mundo de la imagen, la intersección de motivos, personajes y situaciones genera un caleidoscopio hipersensible donde se reconoce, como en una pantalla de alta resolución, una rigurosa tentativa de representación del mundo estrictamente contemporáneo y sus obsesiones estandarizadas y recurrentes: la fama mediática y sus secuelas sobre la vida subjetiva, la cirugía plástica, las conspiraciones internacionales, la delincuencia organizada, la especulación inmobiliaria, los esfuerzos de la ciencia por satisfacer los deseos humanos de inmortalidad y belleza, la redefinición de los afectos, los nuevos espacios de tránsito o de encuentro, los videojuegos, etc. En este sentido, la temporalidad de la novela se distribuye a lo largo de tres decenios decisivos en la historia reciente: los años sesenta y los ochenta del siglo veinte y la primera década del primer siglo de una nueva era en la existencia humana.
Como si encarnara el espíritu de la época y, en cierto modo, de la propia novela, Sierra coloca en el centro de su laberinto cristalino la esquiva figura de Billy Globus, un visionario músico de jazz nacido en los sesenta en oscuras circunstancias, de relativo éxito en los ochenta y retirado ya en el siglo veintiuno. Como se sabe, la música es la más sintética de las artes y la literatura la más analítica. En un mundo de predominio visual recurrir a la música como metáfora ayuda a la literatura a escapar de los determinismos culturales de la imagen. Y, a su vez, le permite cuestionar el mito que sustenta la superioridad artística de la música. Esa idea vagamente platónica de que existe, oculta entre sus entresijos, la melodía del mundo, una suerte de esencia armónica de la realidad cifrada en clave numérica.
En este mundo, el fracaso de la música es el fracaso de cualquier arte o ciencia que no sepa reconocer las nuevas categorías que configuran la experiencia y complejidad del presente. Por contra, la literatura aspira a trascender la pura formalidad matemática de la música para alcanzar una cierta verdad simbólica del mundo. Una verdad que ya no es musical ni visual sino puramente narrativa y no puede enunciarse de otro modo que como lo hace Sierra, planteándose con rigor de cuántas formas se puede contar u organizar una historia. O mejor: cuántas historias diversas pueden surgir manipulando la forma de narrarlas.
Así la literatura logra, una vez más, representar un mundo irrepresentable, cartografiar una realidad que no preexiste, como sabía Borges, a la confección del mapa que la describe con todos sus accidentes e incidentes. Hablar de collage o de fragmentación es conformarse con categorías antiguas. Hacía tiempo que una ficción literaria no penetraba con tal sutileza en la superficie de las apariencias, ni se aproximaba con tal belleza e inteligencia, esplendor verbal y agudeza cognitiva, a la brillante descripción de la postmodernidad de Fredric Jameson: “emergencia de lo múltiple en nuevas e inesperadas maneras, inconexas series de acontecimientos, tipos de discurso, modos de clasificación y compartimentos de la realidad…una coexistencia no tanto de mundos múltiples y alternativos como de borrosos conjuntos aislados y subsistemas semiautónomos que se yuxtaponen en la percepción como alucinógenos planos de profundidad en un espacio multidimensional”.

martes, 10 de diciembre de 2013

KAFKA EN EL MALECÓN

Es escandaloso el número de lectores y críticos que desconocen Tres tristes tigres (1967) y La Habana para un infante difunto (1979), las geniales novelas de Guillermo Cabrera Infante, tan repletas de ingenio, recursos narrativos, humor, inteligencia, juegos de palabras e inventiva. Tres tristes tigres, en particular, es infinitamente superior a Rayuela (y a las demás obras del así llamado boom latinoamericano de los sesenta) como juego de la literatura consigo misma y con la realidad y es quizá la novela de mayor vitalidad creativa de la literatura en español del siglo veinte. Llevo treinta años leyéndolo y releyéndolo y fomentando su lectura con entusiasmo cómplice. Es irónico, en este sentido, que aún haya críticos de gatillo fácil e ignorancia insondable que me atribuyan influencias inexistentes y ni siquiera sepan reparar en las verdaderas. Un ejemplo impertinente: como no me cansé de explicar durante la promoción de la novela, la parte central de Karnaval (el falso documental “El agujero y el gusano”) es un homenaje apenas larvado al brillante capítulo de Tres tristes tigres “La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después - o antes”, un ejercicio de estilo de un virtuosismo increíble que es al mismo tiempo un ajuste de cuentas con los grandes nombres de la literatura cubana y con los crímenes de la historia, el poder totalitario y el ideal comunista de la revolución. A pesar de todo lo que conspiró contra ella en vida del escritor, la literatura de Cabrera Infante es siempre una fiesta carnavalesca de parodias y bromas, en sus crónicas cinematográficas e incluso en libros más autobiográficos como sus póstumos La ninfa inconstante, Cuerpos divinos y este reciente Mapa dibujado por un espía (Galaxia Gutenberg, 2013), una odisea íntima en la que Cabrera Infante vuelve a una Ítaca tropical metamorfoseada en Gulag siberiano y luego la abandona para siempre no sin antes enfrentarse a los cíclopes y lestrigones del castrismo y dejarse seducir por algunas féminas fascinantes. A los fans de Cabrera Infante, nos faltaba esta pieza decisiva para completar el puzzle carrolliano de su vida y de su obra. El dibujo es ahora de una nitidez cegadora. Si tengo tiempo y ganas, algún día escribiré un ensayo para demostrarlo.



 
“Yo creo que la escritura de Cabrera Infante pone en duda el canon de la literatura contemporánea.”

-Toni Munné- 

La historia de la literatura, según decía Claudio Guillén, está iluminada de principio a fin por el sol de los desterrados. La luz del exilio alumbra el nuevo paisaje encontrado y permite recuperar también el territorio genuino bajo la perspectiva paradójica de la nostalgia y la distancia. Hay tantas clases de exilio como individuos, sin duda. Pero entre los exiliados forzosos del siglo XX, pocos escritores han dejado un testimonio crítico y melancólico de su huida del país natal como Guillermo Cabrera Infante, convirtiendo su alejamiento radical de la Cuba castrista en motivo intempestivo de toda su literatura, tanto para preservar creativamente la memoria originaria como para combatir hasta la extenuación a los culpables de su amargo exilio (como expresó en Mea Cuba, uno de los grandes libros políticos del siglo veinte, el siglo de las siglas y el siglo de todos los totalitarismos imaginables). Al abandonar la utopía infernal para siempre, Cabrera Infante diseñó, parodiando a otro exiliado isleño, su maestro James Joyce, un programa irónico de supervivencia ética y estética: “Insolencia. Exislios. Punning”. O lo que es lo mismo en la lengua cainita: burlas, risas, provocaciones, ironías, bromas, irreverencias, parodias y múltiples carcajadas envueltas en humo, en sombra, en nada.
La situación descrita en esta espléndida crónica de una defección política inevitable no puede ser más novelesca. La muerte súbita de su madre en junio de 1965 obliga al autor, destinado entonces en la embajada cubana en Bruselas como agregado cultural y encargado de negocios, a regresar a la Cuba revolucionaria de la que salió tres años atrás. La visita se prevé breve e intensa. Por razones burocráticas dignas de un Kafka caribeño la odisea se prolonga durante cuatro meses sin disminuir la intensidad de la absurda experiencia. Durante ese interregno vital, Cabrera Infante tendrá ocasión de contemplar con asombro la metamorfosis de su amada ciudad en un fantasma de sí misma, un doble decrépito al que la memoria no logra encontrar ningún parentesco con el original. En unos años, La Habana se ha degradado hasta transformarse en una capital fantasma habitada por zombis menesterosos, como en La invasión de los ladrones de cuerpos. Por borrar los signos del viejo capitalismo colonial se clausuran cabarets y bares, se raciona el alimento hasta extremos tercermundistas, se empobrece la vida cultural y, sobre todo, se establece una red social de vigilancia y delación de conductas y opiniones. Nadie puede criticar el mandato progresivamente totalitario de Castro y su cohorte soviética de comisarios ni, por supuesto, comportarse de un modo que el régimen puritano regido por el máximo cacique considere escandaloso o subversivo.
Cabrera Infante vuelve entonces a su Itaca tropical a descubrir el error y el horror de la revolución con que colaboró creyendo con ingenuidad en sus valores democráticos. En este regreso temporal al paraíso mítico de los sentidos y la imaginación, una Habana espectacular consumida ahora en la desolación y la incuria, Cabrera no desaprovecha la ocasión de llevarse con él un puñado de recuerdos felices que le servirán para reescribir la maravillosa novela Tres tristes tigres a la luz crepuscular de un mundo que asiste, entre la tragedia y la farsa, a la fastuosa escenificación de su final.
Como en toda su obra, la subtrama erótica, el relato ovidiano de sus amoríos adulterinos, es uno de los alicientes más estimulantes del libro, con el suplemento jugoso de ver al autor enamorarse perdidamente de una joven mestiza habanera (Silvia Rodríguez) que es una réplica rejuvenecida de la madre muerta. Este episodio vagamente edípico, la última tentación del exiliado antes de abandonar Ítaca para siempre, es otra demostración de que, aunque falten el humor, el retruécano y el calambur, los exorcismos de estilo de Cabrera Infante son siempre incisivos y excéntricos. Y todo lo demás es leyenda de la literatura.

jueves, 28 de noviembre de 2013

REALISMO CAPITALISTA


Realismo capitalista, como lo llama Mark Fisher, o, en su acepción más estética y narrativa, realismo frígido, como me gusta también llamar con ironía a este antagonista artístico del "realismo histérico", tan denostado hace una década por el puritano crítico inglés James Wood. Realismo frígido: Un realismo sintetizado en laboratorio legal, sin toques de naturalismo ni interferencias fantásticas. Un modelo de realismo adulterado que se calza preservativos de látex para no dejarse contaminar por la vulgaridad chillona y el exceso carnavalesco del mundo contemporáneo. Tiene la virtud de observar a este sin demasiados prejuicios, asumiendo el riesgo de esta promiscuidad con valor, y el defecto parcial de querer preservar un brillo intachable, una superficie cristalina, una forma convencional, un estilo aséptico, lavado de impurezas y obscenidades, en beneficio del lector más conformista, que nunca sentirá severamente cuestionados sus valores morales y su idea estereotipada de la realidad y la literatura. A pesar de sus debilidades, esta novela de John Lanchester [Capital, Anagrama, trad.: Antonio-Prometeo Moya, 2013, págs. 608] sería una de las cumbres de esta corriente narrativa que mantiene con el presente unas relaciones bastante ambiguas, tan profilácticas como morbosas. Explicaré mis razones.

El realismo capitalista es el realismo de un mundo donde el dinero es la medida de todas las cosas. El realismo capitalista no es solo una forma de representar la realidad, o de moverse por ella con mayor o menor éxito. El realismo capitalista es el ideario dominante de nuestro tiempo. Una ideología, un pensamiento sobre la realidad cuyos ideologemas orbitan en torno a un concepto pornográfico de la vida: poseer más, ganar más, explotar sin límites. El mismo programa que sumió al mundo en la ruina y la bancarrota y ya prepara, para cuando se recupere del cataclismo, nuevas formas de organización y nuevos modos de relación.
Esta espléndida novela de Lanchester es, en este contexto, un ejemplo perfecto de una variante insular del costumbrismo posmoderno: el realismo frígido. No solo porque remeda los procesos contemporáneos del mundo con eficaces filtros figurativos, sino porque lo hace actualizando el estilo de Balzac, modelo del realismo burgués decimonónico, partiendo de las coordenadas prosaicas con las cuales dicha realidad se concibe a sí misma, sin expansiones oníricas ni vuelos imaginarios. En Capital, Lanchester recupera el método dickensiano de registrar la totalidad social desde un enfoque tan sintonizado con las expectativas del lector como moderadamente sarcástico respecto de los destinos individuales narrados. Y su ambición realista lo lleva a reinventar la omnisciencia narrativa a la dudosa luz de los satélites y las cámaras de seguridad.
Como cualquier producto de nuestro tiempo, Capital posee además las dosis de ingenuidad narrativa y mirada ética necesarias para que el lector la encuentre tan instructiva como estimulante. No tanto una invectiva demoledora contra códigos de valores y estándares de conducta nocivos, sino una amable crítica teñida de una visión optimista y conservadora del futuro que pasa por el retorno a ciertas tradiciones, o la recuperación privada de la sensatez y la cordura de otro tiempo, y que puede venir lo mismo de la mano de inmigrantes acomodados como de antiguos directivos bancarios arrepentidos de su irresponsable complicidad en la orgía económica de la última década.
Para un lector del futuro, sin embargo, Capital podría significar la intentona literaria más inteligente y diáfana por representar una verdad relativa sobre la época. Una verdad revestida de tantas falsedades e ilusiones sobre los protagonistas de la historia y sus motivaciones íntimas como de penetrantes juicios y lúcidas interpretaciones sobre lo acontecido. Todo ello observado desde la limitada escala de un micromundo (el nuevo Londres del siglo veintiuno, esa capital multicultural del capitalismo financiero) que quizá no represente la experiencia global, pero sí pueda suponer unas cuantas constataciones sobre la europea.
Al escenificar su pequeña-gran comedia sobre la crisis, Lanchester dota de suficiente vida a sus múltiples marionetas para que resulten convincentes en la demostración de la tesis que la novela sostiene con discreción y sabe envolver, al mismo tiempo, esta demostración ideológica en unos contenidos íntimos tan cargados de una atemperada ironía como de una gélida sentimentalidad. Capital es, en este sentido, una parábola realista con una moraleja romántica: “Nadie podía pasar su vida entera sometido a la clave de las cosas. No había clave de las cosas. Las cosas solo eran cosas. Nadie podía vivir según ellas ni para ellas”. El mérito novelístico de Lanchester reside en cartografiar ese territorio anímico donde los afectos humanos y los intereses capitalistas se enredan hasta transformarse en bucle. Un bucle tóxico, como los activos bancarios detonantes de la crisis financiera en 2008, que no se resolverá, desde luego, con gestos individuales de protesta, campañas publicitarias corporativas y prácticas políticas bienintencionadas.

martes, 26 de noviembre de 2013

MUERTE DE PERRO

Sí, una mala noticia. Ha muerto Brian. ¿Brian? Sí, Brian Griffin (sniff, sniff). Ha muerto el Diógenes canino del degradado hogar americano de este siglo, el filósofo doméstico de la estupenda teleserie Padre de familia. De pelaje tan blanco como la droga dura que lo concibió en un arrebato de ingenio, Brian era la mascota estupefaciente y culterana de una estrambótica familia de parias descerebrados de un arrabal de Rhode Island (los Griffin). El miembro menos cínico y agresivo de la “secta del perro”, como tildaban despectivamente los atildados atenienses de su siglo a los seguidores callejeros del provocador Diógenes. El ilustrado Brian no era un chucho con conciencia de especie inferior sino un humanista comprometido en conferir dignidad intelectual y elevación espiritual a las grotescas peripecias de sus amos suburbanos, con el retorcido y malicioso Stewie como antagonista infatigable. El pobre Brian no era, sin embargo, un autodidacta. Aprendió todo lo que sabía en las aulas de la vecina Universidad de Brown. No le sirvió de nada. Ha muerto como un perro, atropellado en la calle por un conductor frenético. Nada le enseñó a morir de otro modo menos perruno. Es una lección sarcástica. Una muerte más propia de Buñuel que del ideológico canal FOX. Además de matarlo sin compasión, el cachondo Seth MacFarlane (creador de otra criatura irresistible como Ted, un peluche cínico, procaz y deslenguado) le ha consagrado este obituario audiovisual, con los acordes del intermezzo de la Cavalleria Rusticana como fondo emotivo de los flash-backs de la vida de Brian en blanco y negro (doble guiño irónico a Toro salvaje). 


Alas, poor Brian! A fellow of infinite jest, of most excellent fancy...

miércoles, 20 de noviembre de 2013

CEGADORA LUCIDEZ LIBERTINA

El primer escándalo de Las relaciones peligrosas (el clásico libertino de Choderlos de Laclos reeditado por RBA este mismo año) reside en eso, precisamente. En aplicar la inteligencia más aguda a los asuntos menos inteligentes, aquellos que confunden más la inteligencia con su irracionalidad e inconsciencia. Las cosas del amor y sus derivados vulgares, los ronroneos del corazón, los maullidos sentimentales, el arrullo de las pasiones. Suprema sabiduría libertina: “el amor, que nos pintan como la causa de nuestros placeres, no es, cuando más, sino el pretexto”. Así instruye la marquesa de Merteuil, ese paradigma de un libertinaje de signo femenino, a su cómplice venéreo, el vizconde de Valmont, con el que mantiene a lo largo de la novela una connivencia hecha de admiración personal y rivalidad erótica. Y luego viene todo lo demás. La sociología, la historia, la religión, la política, la psicología y hasta el psicoanálisis, si se quiere.
 
 
En esta novela insuperable, Laclos comete el atrevimiento genial de proyectar la lucidez libertina, de una parte, sobre el libertinaje y los libertinos mismos, desnudando sus imposturas de clase superior, la vieja sociedad condenada a desaparecer en la historia con su contingente de valores caducos, sus privilegios y lujos feudales, aún atractivos y fascinantes. Y, de otra, sobre la nueva sociedad, la que se perfilaba ya en el horizonte de la revolución burguesa en ciernes. La diabólica sutileza de los libertinos sobre la comedia social y el trasfondo sexual del poder, la inteligencia estratégica de su escritura, repleta de disimulos y simulacros, audacias y fingimientos, sirven a Laclos, en suma, para iluminar el juego social de su tiempo desde un enfoque original en un período de grandes cambios. Un enfoque de clase, sin duda, con el conflicto nuevo en el escenario entre la clase emergente (la burguesía) y la clase en vías de disipación histórica (la aristocracia), y un enfoque ideológico, por tanto, con un nuevo mundo de valores (el dominante hoy, desde luego, con todas sus mutaciones) ocupando el proscenio como reacción a la decrepitud e inmoralidad del antiguo régimen aún vigente: el sentimiento, el culto a la naturaleza, la inocencia y la decencia, la mística del amor, la ilusión lírica, etc., como fachada presentable del culto al dinero y a la propiedad privada, el comercio y el matrimonio monógamo, el patrimonio y las finanzas, etc.
La condición epistolar de la novela no solo redunda en la polifonía narrativa, por la cual vemos cómo se construye la trama al pie de la letra, nunca mejor dicho, desde todos los puntos de vista implicados, ya sean sujetos u objetos de la seducción, sino que participa directamente de las acciones de corrupción emprendidas, siendo instrumento de la voluntad de poder de los libertinos (Valmont y Madame de Merteuil) como de la sumisión y engaño de las supuestas víctimas de sus maquinaciones (la presidenta de Tourvel, Cécile de Volanges y el caballero Danceny). Hay una escena memorable en la que se cifra toda la ironía del mecanismo epistolar con que Laclos urde su equívoca venganza. Valmont, tras pasar una noche orgiástica con Emilie, una actriz de la Ópera, emplea el cuerpo desnudo de esta como “pupitre” para escribirle una carta de amor, sembrada de alusiones mordaces a los carnales instrumentos de su redacción, a la devota y mojigata viuda de Tourvel, pero se la envía antes a la Merteuil, cómplice de todas sus licencias y desenfrenos, para divertirla con el contraste entre el fingido tono de exaltación sentimental del texto de la misiva y el relato paralelo de las obscenas circunstancias de su escritura.
 
 
En este sentido, otra cualidad fatal del dispositivo novelesco es su ambigüedad, precisamente, y la malicia con que Laclos calcula, desde el prefacio, los efectos de su recepción para burlar la censura y engatusar al público, haciéndole creer en las buenas intenciones de esa escabrosa selección de ciento setenta y cinco cartas cuya procedencia real se declara pero no se esclarece nunca. Si el bando de los libertinos, ejerciendo el dominio aparente sobre las situaciones, las estratagemas de seducción y las apuestas en juego, acaba siendo derrotado por la confabulación de sus enemigos morales, es no solo una demostración de su debilidad, o de su ocaso manifiesto, sino también una necesidad narrativa. Sin esa debacle ideológica, la mirada implacable de Laclos no lograría irradiar ese grado de pesimismo cáustico sobre cualquier orden social, presente o futuro, comunicando al lector a través del juego cervantino de la ficción los infundios del naciente ideario racionalista fundado en la ilusión de progreso.

martes, 12 de noviembre de 2013

INSTRUCCIONES PARA (RE)LEER CASA DE HOJAS

 
“In the postmodern, where the original no longer exists and everything is an image, there can no longer be any question either of the accuracy or truth of representation, or of any aesthetic of mimesis either. Deleuze “puissance du faux” is a misnomer to the degree that, where the true is ontologically absent, there can be nothing false or fictive either: such concepts no longer apply to a world of simulacra, where only the names remain, like time capsules deposited by aliens who have no history or chronology in our sense in the first place.”
 
“The generic term “postmodern novel” already seems to be current for “textual” or severely “reflexive” books of the type of House of Leaves.” 

-Fredric Jameson, The Antinomies of Realism, Verso, 2013, pp. 293 y 296-

Por una de esas misteriosas casualidades de la literatura, leí Casa de Hojas entre marzo y abril de 2003 al tiempo que reseñaba para Letras Libres, en una primera tentativa, la edición española de La broma infinita. Llevo hablando de este libro y reclamando su publicación desde entonces. Ha llegado tarde, trece años de espera son muchos, pero ha llegado al fin y hay que celebrarlo como corresponde. Que no nos confunda en exceso el espurio esnobismo que suscitan estas obras norteamericanas de nuevo cuño y entendamos su verdadera aportación estética antes de dejarnos arrebatar por su (publicitada) novedad formal. Es una novela híbrida que clausura la metaficción moderna y posmoderna y abre la puerta sin complejos a todas las remediaciones literarias (como razono aquí). En el momento mismo en que los adoradores de la tecnología más banal y los mercachifles del último fetiche tecnológico celebran la desaparición del libro de papel, Casa de hojas se atreve a explorar sin complejos la vitalidad creativa de la Galaxia Gutenberg y a renovarla para mejor reinventar su futuro. Mientras los dómines de la opinión dominante y los lectores menos avisados de este país siguen encumbrando, como novela paradigmática, la antigualla estética e intelectual (ruralismos de diseño, historicismos ramplones, erotismos seniles, vulgaridades policíacas, ajustes de cuentas disfrazados de humor casposo o pretenciosas cursilerías sentimentales, entre otros refinamientos artísticos de la escena literaria nacional e internacional), este ambicioso y original libro hará ver a muchos lo que se han estado perdiendo todo este tiempo. Por fortuna, algunos autores tomamos nota en su momento de las mutaciones en curso y ahí están nuestras obras para demostrarlo, digan lo que digan los filisteos y envidiosos de siempre. Combatiendo en la misma trinchera creativa que Danielewski, con todas las diferencias de rigor, contra la desidia, la pereza y el desprecio, que son el lote de la nueva literatura en un ruidoso entorno de medianías mercantiles de relumbrón y chatarras con ínfulas de novedad... 

[Mark Z. Danielewski, Casa de Hojas, Alpha Decay/Pálido Fuego, trad.: Javier Calvo, 2013] 

Para empezar, niéguese a aceptar todas las pretenciosas obviedades (incluidas las mías, por supuesto) que ha podido leer o escuchar sobre este libro singular en los trece años transcurridos desde su primera edición. Unos le dirán que es la gran novela que clausuró el siglo veinte (el siglo por excelencia de la novela, célebre por haber llevado hasta sus últimas consecuencias estéticas la modernidad del género) mientras otros, más optimistas o crédulos, le dirán que inauguró el siglo veintiuno, que es, como todo el mundo sabe, la centuria en que la novela desaparecerá de la faz de la tierra de una vez por todas para dejarle el terreno libre al videojuego expandido y a formatos de ficción audiovisual aún inimaginables. Quédese con una simple idea: pase lo que pase con la novela o el cine en los próximos decenios, Casa de Hojas pasará a la historia como un artefacto libresco que supo entender la era digital (y todos sus efectos especiales) y escenificar, de ese modo, el festivo final de una cultura (la logocéntrica) y una determinada concepción de la literatura (la canónica) y su problemática relación con una realidad cada vez más mediatizada por la tecnología.
Acepte, sin embargo, que los múltiples niveles imbricados que componen el libro, además de confundirlo y hacerle creer, como en una perversa atracción de feria, que el suelo cognitivo se ha abierto bajo sus pies, solo pretenden que usted deje de sostener una visión convencional del mundo donde vive y la identidad subjetiva con que se reconoce ante usted mismo y ante los demás. Es verdad que el libro se construye en bucle como una réplica trucada de la casa maligna que es, a su vez, una réplica topológica y tropológica del libro. La casa y el libro poseen, en definitiva, la misma entidad engañosa: una “casa” de hojas de papel impresas por dos caras a varios colores con signos delirantes que intentan reproducir (y comentar) las imágenes y fotogramas de un dudoso documental (El expediente Navidson) sobre las experiencias traumáticas de la familia Navidson en la maldita casa de Ash Tree Lane en Virginia.
No se extrañe, entonces, de que muchos comentaristas, dentro y fuera del texto, caractericen Casa de Hojas como una novela de terror: un libro que se puede leer con la inquietud sobrecogedora con que se consume una novela gótica, una historia victoriana de fantasmas, o un cuento fantástico sobre una mansión poseída por algún ente maléfico venido de una galaxia remota o salido de una pesadilla antediluviana. La única presencia malvada del libro, sin embargo, es la misma casa campestre donde se instala la familia Navidson sin imaginar las funestas consecuencias de esa decisión. El espacio habitado se colapsa y la experiencia doméstica, como si la arquitectura de la vivienda la hubiera diseñado un avatar demoníaco de Peter Eisenman, se transforma en terrorífica cuando en el basamento se abre un portal de comunicación con una dimensión infernal indefinible que nos enfrenta a la esterilidad del racionalismo científico, la insignificancia de los valores morales, la falacia consoladora del humanismo laico y la creencia religiosa y solo revela el puro horror de la existencia.
Tendría razón, en este sentido, quien le explicara que Casa de Hojas es una broma filosófica de alcance universal presentada tras el atractivo envoltorio de una novela de terror deconstruida por infinitas interpolaciones, digresiones y notas y una geometría no-euclidiana de planos de ficción y enredados niveles de escritura e imagen. En efecto, si la vida admite ser interpretada como una historia clásica de terror, la deconstrucción sistemática de esta sería el método más inteligente para desnudar la ilusión vital de sus atributos más superfluos y exponerla como lo que es, en toda su precariedad: una construcción edificada al borde del abismo insondable (noche gnóstica, ungrund mística o pútrida nigredo alquimista), con sus fundamentos flotando sobre el vacío vertiginoso, una masa insidiosa de materia oscura acechando desde cada orificio y recoveco hasta apropiarse de su frágil estructura y devolverla a la inexistencia y la nada, su origen pavoroso.
Uno de los epígrafes del libro es una invitación paradójica a sumirse en sus enmarañadas páginas, como en los círculos excéntricos del infierno dantesco, sin miedo ni esperanza: “Esto no es para ti”. No haga caso a Danielewski, todos los autores mienten (incluso) cuando creen decir la verdad (como todo el mundo, por otra parte).  Y no olvide, mientras lo descifra con paciencia monástica, que el autor del jeroglífico novelesco estudió en Yale, sede de la escuela de dinamiteros y pirotécnicos de la retórica más temida y odiada del mundo académico, y allí leyó con provecho a Derrida y se inspiró en el ensayo más seminal (o diseminado) de su etapa telqueliana[*] para engendrar (jugando al límite de la cordura con los simulacros narrativos, las máscaras autorales, las citas apócrifas y el diseño gráfico) esta novela aberrante y erudita sobre el ingreso de la condición humana en una cultura monstruosa, aún innombrable, que habrá abolido al fin de sus esquemas mentales las ideas platónicas de origen y de centro.
Casa de Hojas: “forma informe” atrapada en un laberinto verbal sin salida al mundo.

[*] “La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines” (L´écriture et la différence, Seuil, 1967, pp. 409-428; este ensayo fundamental es citado no por casualidad, en versión original y doblado al inglés, en una nota al pie de Casa de Hojas, pp. 111-112).

miércoles, 6 de noviembre de 2013

MÍSTER SEXO SE LO MONTA EN HOLLYWOOD

[Scotty Bowers y Lionel Friedberg, Servicio completo, Anagrama, trad.: Jaime Zulaika, págs. 305, 2013]

            Scotty Bowers es el hombre que sabía demasiado sobre la vida secreta de las estrellas de Hollywood. Como es obligatorio desde la nefasta era victoriana, la vida secreta transcurre en ese filo prohibitivo de la experiencia donde el deseo erótico no se atiene a reglas hipócritas ni se limita al binarismo sexual normativo (hoy en día solo los políticos y muchos actores y actrices se ven sometidos a esa disciplina de ocultación y enmascaramiento en su vida privada). Y, sin embargo, Scotty Bowers es el hombre que ha tardado demasiadas décadas en contarle al mundo la verdad desnuda que Kenneth Anger aireara con afán vengativo en Hollywood Babylonia: mientras el cine americano difundía mundialmente un modo de vida mojigato y casto muchos de sus artífices más notorios se entregaban, sin escrúpulos, al libertinaje y la promiscuidad más desenfrenados. No obstante, estas revelaciones procaces ocurren en un momento de indiferencia en que es casi imposible escandalizar a nadie salvo a los puritanos o los timoratos. Tanto por la evolución de las costumbres sociales como porque el Hollywood de los años del esplendor en la pantalla ya no es hoy ese cielo mitológico de la imaginación colectiva sino un cementerio de cadáveres exquisitos y, en gran parte, olvidados por la mayoría.
            Pero Bowers no era solo un eficaz intermediario carnal, el hombre de confianza que hacía realidad los deseos menos confesables de Hollywood, ni el amante espléndido de estrellas como Walter Pidgeon, Spencer Tracy, Vivien Leigh, Montgomery Clift, Anthony Perkins, Cary Grant, Vincent Price, Randolph Scott o Rock Hudson, entre otros ídolos cinematográficos de la época dorada del cine clásico, sino un hombre de vida gratificante y plena. Y quizá por eso, por convertir su existencia en una excitante película que nadie se atrevería a rodar, recibió en privado un Oscar honorífico, legado por Néstor Almendros, como recompensa a una carrera mundana enteramente consagrada a la felicidad sexual de los otros.
La vida de Bowers, desde sus remotos orígenes en una agreste granja de Illinois, donde fue iniciado en los placeres adultos por un perverso padre de familia siendo solo un simpático mocoso, hasta su condición actual de nonagenario residente en una lujosa mansión de Kew Drive, en la cima de las colinas de Hollywood, con vistas panorámicas sobre la radiante ciudad de Los Ángeles, participa más de la vida divina de las estrellas de la pantalla que del sueño americano que adormece a la mayoría en un sopor neurálgico y tristón. La principal diferencia entre la novelesca vida de Bowers y la vida gloriosa de la “novela de Hollywood”, como Borges la tildaba con cierto desprecio, radica en la atracción irresistible, la exuberancia vital y las expansiones festivas de la carne.
Desde que era un niño pícaro en el campo, o repartía periódicos y limpiaba zapatos en Chicago, seduciendo clientes y clérigos rijosos (impagable el anecdotario sobre la movida pedófila en la parroquia de su barrio donde el infante Bowers era el objeto de deseo más codiciado entre los curas católicos de la zona), hasta ser el hombre más solicitado de Hollywood y alrededores, Bowers se hizo un experto absoluto en dar placer y recibirlo sin dejar de ser un diletante y un experimentador de sus sofisticadas variantes. Tanto es así que Bowers, proxeneta gratuito y amante servicial pero también observador inteligente de la sexualidad ajena, asesoró sobre lesbianismo al célebre investigador del comportamiento sexual de hombres y mujeres Alfred Charles Kinsey, descubriendo al curioso e ingenuo doctor su relevancia en la práctica juvenil de muchas mujeres normales (con permiso de la sáfica y traviesa Katharine Hepburn, a quien Bowers sirvió con fidelidad durante años, proporcionándole unas ciento cincuenta amantes de su mismo sexo, a pesar de su emparejamiento mediático con el bisexual Spencer Tracy), e incluso le organizó veladas especiales, durante sus estancias  en Hollywood, con el fin de consolidar y refinar su conocimiento íntimo de la homosexualidad masculina que tanto le obsesionaba.
Los amores más intensos de Bowers fueron mujeres comunes (Betty, Sheila, Judith, Lois), y su fascinación por la belleza del cuerpo femenino impregna sus jugosas memorias de  sugestivas descripciones. Pero sus correrías más suculentas (y truculentas) transcurren, sin embargo, en el turbio submundo de los vicios y deseos polimorfos, las anomalías escabrosas y las manías morbosas, como la coprofagia queer de Charles Laughton y Tyrone Power, la deriva sadomasoquista de John Carradine y su hijo David (muerto en siniestras circunstancias en 2009), o la predilección del diseñador industrial de la anoréxica muñeca Barbie (Jack Ryan) por las bromas macabras gastadas, con la complicidad de Bowers, a jóvenes de silueta estilizada y pechos opulentos.
Un libro, en suma, delicioso y tonificante para los que conciben la vida como una película muy poco convencional.

jueves, 31 de octubre de 2013

MASTERS OF SEX

1. Acabo de ver en salas la maravillosa La vie d´Adèle y estoy enganchado a la estupenda teleserie Masters of Sex. Un tema en común que es el tema común de todo el mundo. El sexo. El abrazo de los cuerpos. El tema más fascinante aún hoy, en esta época de regresiones vergonzosas, corrección política, libertad devaluada, cursilería rampante y miedo, mucho miedo a representar/figurar/tratar el sexo. Sin idealismo ni romanticismo. Un motivo tabú tanto para el ideario puritano (católico, protestante, islamista, etc.) como para el socialdemócrata o progresista. Kechiche me parece valiente, en este confuso contexto. Sus escenas sexuales no gustarán a las feministas dogmáticas ni a las lesbianas livianas ni a los machos emasculados por la culpa o la frustración (que acusan a otros, con el dedo flácido, de “machistas camuflados”) ni a los machistas-leninistas, desde luego, pero sí a las mujeres sin prejuicios y a sus cómplices en el juego libertario del amor. El sexo, sí, los cuerpos, la carne, la pasión o el deseo, pero sobre todo el placer dado y recibido, como decía el gran Paul Léautaud. Eso es lo que comparten Adèle y Emma por un tiempo, con una intensidad extraordinaria, aunque no pueda durar siempre, por desgracia. Es la ley del deseo. Lo que brilla con tanto fulgor no está destinado a perdurar. Ni falta que hace. Nada perdura, ni siquiera los valores rocosos que se intentan imponer por la fuerza de la costumbre, el programa o el credo. No hay problema con eso. Celebremos, en lo posible, la escandalosa intrascendencia de la vida, la fugacidad de los placeres del cuerpo. Paradise Lust
 
2. Hace unas semanas, metidos en un taxi de regreso del Museo Nacional de Antropología, Rafael Chirbes y yo nos pasmamos, como Acteón, con las nalgas esculturales de la Diana cazadora que preside con sus curvas y volúmenes afrancesados (un vago Boucher, un tenue Courbet) la avenida Reforma de la Ciudad de México. Cada uno de nosotros ensayó, en el breve lapso en que lo tuvimos a tiro, una reflexión precipitada (toda eyaculación, ay, es precoz) sobre la fenomenal belleza de ese culo erguido en lo alto del pedestal como un homenaje de la piedra a la carne pasajera y al turbador enigma encerrado entre tan mullidos almohadones. Ayer volví a pensar en ello, viendo la secuencia en que Emma y Adèle visitan el Museo D´Orsay y recorren con la mirada de la cámara la desnudez dorsal de algunas esculturas femeninas y se admiran con los desnudos pictóricos antes de entregarse la una a la otra, en cuerpo y alma, con hambre refinada por una cultura y un arte erótico que han celebrado el misterio de la vida del cuerpo, la atracción mutua, la posesión carnal. Chirbes me susurra entonces: nadie podrá decirme nunca que entrar en la intimidad de un cuerpo es un acto como cualquier otro. Asiento desde el asiento contiguo y, sin embargo, no estoy seguro de que el verbo adecuado sea entrar. No. Es demasiado masculino. Demasiado prisionero de la veneración al orificio. Emma no entra en Adèle, ni Adèle en Emma. Es otra cosa. Quizá la piel, el tacto, la fricción, el roce. O los labios, la boca, la vulva, la lengua, el clítoris. Hace muchos años aprendí la lección de algunas lesbianas. Es la mejor escuela. La cosa se parecería más a una cartografía incisiva que a una excavación minera. 

3. Y Masters of Sex, la nueva serie de Showtime sobre los famosos sexólogos Masters & Johnson (William Masters y Virginia Johnson), por una de esas ironías con que mi vida urde una segunda trama superpuesta a la primera, me remite a la obra más jugosa de William Gass (Willie Masters´ Lonesome Wife; 1968), donde el gran experto en la “vida sexual de las palabras” (Will Gass) le daba una lección secreta al supuesto experto en la vida sexual de los individuos y las parejas (Will Masters) y no solo al otro maestro palabrero (Will Shakespeare), como muchos han creído desde su publicación. En la misma época (finales de los sesenta) en que se hicieron públicos los resultados de los estudios de Masters & Johnson, Gass contesta a su colega científico de la Universidad de Washington (St. Louis, Missouri), recordándole que se le ha olvidado una dimensión fundamental de la experiencia: las relaciones entre el verbo y la carne, el verbo que se hace carne en la vida y la carne que se hace verbo profano en la literatura y en la novela, retornando así al origen del bucle cultural que nos define. Con su diseño original, sus juegos gráficos, tipográficos y pornográficos y sus páginas de colores y tonos replicando mesetas de excitación, grados de ardor y orgasmos constatados, Willie Masters´ Lonesome Wife plantea la lectura, en un tropo atrevido, como la posesión por una multitud de hombres y de mujeres del cuerpo desnudo de la solitaria esposa protagonista. El objeto de deseo de la lectura era tan promiscuo e impuro que Gass, por precaución, recomendó en vano al editor que incorporara un profiláctico al libro para evitar que el lector contrajera la “Infección Verbal” ("Verbal Disease"). El mismo Gass, según reconoce, la habría contraído tiempo atrás leyendo a ciertos maestros inconfesables (Chaucer, Rabelais, Joyce, entre los más probables). El verdadero designio del híbrido artefacto (narración paródica y ensayo estético a partes iguales) es la reivindicación de una literatura tan contaminada de impurezas mundanas como caracterizada por una dicción deslenguada e irreverente, el “estilo democrático” demandado por los nuevos tiempos culturales: “Full of the future, cruel to the past, this time we live in is so much in blood with possibility and dangerous chance, so mixed with every color, life and death, the good and bad homogenized like milk in everything we think –new men, new terrors, and new plans-  that Alexander now regrets his love to drink; Elizabeth, that only Queen, paws for her wig to seek employment; and the swift Achilles runs against his death to be here. It´s not the languid pissing prose we´ve got, we need; but poetry, the human muse, full up, erect and on the charge, impetuous and hot and loud and wild like Messalina going to the stews, or those damn rockets streaming headstrong into stars. YOU HAVE FALLEN INTO ART-RETURN TO LIFE”.
 
La última frase parece dedicada a Adèle, a la actriz Adèle Exarchopoulos y no solo al personaje que encarna con sensualidad y gracia infinitas. De hecho este post, como homenaje al gran Rohmer, podría haberse titulado, sin cambiar de orientación sexual, La bouche d´Adèle

miércoles, 23 de octubre de 2013

ALASDAIR GRAY: HACEDOR DE HISTORIAS



Como cualquier escritor sabe, antes de poder hablar de la realidad, la escritura se encuentra atrapada en un territorio simbólico, ese museo virtual y esa biblioteca imaginaria que han traducido la experiencia secular a lo largo de la historia en formas y estilos. Conocer a fondo ese bagaje, saber desplazarse con soltura por su laberíntica construcción y manipularla con fines creativos, es la primera condición del creador genuino, ese que aspira a dejar alguna huella en la historia de su arte. 
 
"El modo cómico nos agrada más que el modo trágico".
 
-A. Gray, Un hacedor de historias-

Lo que para el deportista de élite es el gimnasio, lo es para el lector y el escritor exigentes una biblioteca bien surtida de autores originales y ambiciosos. Entre los más imaginativos practicantes de la ficción de las últimas décadas, ninguno más estimulante e imaginativo que el escocés Alasdair Gray (1934), un erudito fabulador de elite, uno de esos maestros exuberantes que dan sentido aún a la idea de una literatura exenta de mediocridad intelectual y compromisos sociológicos o comerciales.
En los años noventa, su literatura, emparentada por inventiva y ambición con la de posmodernos americanos como Barth o Pynchon, se tradujo con profusión al español en editoriales importantes, pero luego fue desapareciendo paulatinamente hasta borrarse del todo en el nuevo siglo. Es una grata noticia que dos exquisitas editoriales recuperen en paralelo sendos libros fundamentales de Gray: la meganovela Lanark (1981; publicada ahora por Marbot Ediciones y en 1991 por Ediciones de Blanco Satén con la misma traducción de Albert Solé) y la formidable colección de ficciones Historias sobre todo inverosímiles (1983; publicada ahora por Editorial Rayo Verde y en 1995 por Minotauro con la misma traducción de Marcelo Cohen). [Si mi información es correcta, otra de sus grandiosas creaciones, ¡Pobres criaturas!, un híbrido novelesco irresistible (pastiche de ciencia-ficción victoriana, utopismo socialista, erotismo transgender y metaficción nabokoviana, con Frankenstein inscrito al sesgo como modelo moral y temático), se encuentra aún disponible en la edición de Anagrama de 1996.]
Lanark es una fastuosa novela-palimpsesto que rivaliza con las grandes obras literarias del pasado, siendo por otra parte una obra de composición tan innovadora como insólita: cuatro libros de cronología desordenada para narrar la vida de un artista excéntrico que acaba, tras su prematura muerte, desdoblándose en otro personaje imaginario de un universo kafkiano. Una de sus invenciones más ingeniosas, un epílogo intercalado mucho antes del final, transforma esta novela ilustrada en el análogo literario de un libro sagrado. En ese epílogo unamuniano, a la manera espectacular del mago de Oz, aparece un extraño personaje que es y no es el autor, un desvalido demiurgo cuyo empeño en crear la historia en curso es tan grotesco como insignificante la razón de su existencia.
Pero un libro no existe solo por su autor. Antes de eso, el autor pertenece a una cultura y esta cultura se compone de muchas cosas (objetos, edificios, obras, hechos, etc.), pero sobre todo de una biblioteca infinita, la biblioteca de Babel imaginada por Borges pero intuida por todos los escritores de la historia. Esa vasta biblioteca poblada de volúmenes reales y de otros tantos virtuales sobre la que se funda una cultura se compone a su vez de algo muy anterior y quizá mucho más importante: historias, mitos, fábulas, leyendas y relatos. Y por esto en ese epílogo paradójico no solo se revelan las fuentes literarias y los plagios literales (o las modalidades de plagio) con que se ha construido el singular texto de Lanark, sino que también se rememoran las grandes narraciones que contribuyeron a crear la cultura occidental, desde Homero y la Biblia hasta Fausto, Moby Dick o Guerra y paz, pasando por Rabelais, Los cuentos de Canterbury, El Quijote, El Paraíso Perdido y Kafka, una de las influencias más notorias del libro. Lo más significativo del gesto, sin embargo, es que toda esta acumulación de citas y artificios, juegos y parodias, simulacros y estrategias retóricas, sirve a Gray para reivindicar el valor y la importancia de la literatura en una época de amnesia cultural e histórica.
Y de esto trata, en un primer nivel, Lanark, a través de sus múltiples ficciones especulativas y de sus bucles metaficcionales. De la creación, del arte y la literatura como metáforas del poder creativo y la libertad individual. Y también del amor, en un segundo nivel, del amor con minúscula y del Amor con mayúscula, como la Divina Comedia, otro modelo supremo para Gray. Del amor que religa a las criaturas, con sus pequeños episodios traumáticos y sus grandes hazañas gozosas, y del gran amor innombrable, el que mantiene unido el mundo y el que, cuando falta, como en la guerra, lo destruye todo.

miércoles, 16 de octubre de 2013

AMBIGUOS SIGNOS DEL PRESENTE


Tengo estómago, siempre lo tuve, por eso me aguanto la arcada y pienso que esta gente, obviando todo lo que nos separa, han querido invitarme esta noche, antes de condenarme como un idiota al desahucio moral, para parlamentar y comunicarme el plan de urgencia que han concebido entre todos, en asambleas convocadas en todo el mundo, en plazas urbanas y en foros de internet, para tratar de impedir que el mundo prosiga la deriva autodestructiva en que lo ha sumido la situación económica. Un decálogo infalible de soluciones a la crisis, eso me dice el líder parlanchín y gesticulante, un barbudo sudoroso que habla un inglés cavernario, entregándome en presencia de sus correligionarios el maletín metalizado que contiene las demandas venidas de todas partes como una voz única de indignación universal y las respuestas elaboradas por él y algunos reconocidos expertos para lograr un mundo más justo y equitativo, sin infamias flagrantes como la de Grecia, me dice ahora, guiñándome un ojo, antes de afrontar en poco tiempo la necesidad impostergable de una revolución. Esta palabra mágica el líder de todas las bandas y grupos presentes la repite en todo momento, como un mantra leninista, enfatizando con su mala pronunciación la separación entre el prefijo y el resto de la palabra, ese descabezamiento simbólico enfervoriza a la masa cada vez que se produce y es como si la idea material de la revolución se traspasara entonces de boca en boca, sílaba a sílaba, como una consigna subversiva que prende la mecha de sus acusaciones y quejas. El líder preconiza la instrucción del lumpen, el inmigrante y el excluido como la tarea política más relevante del nuevo siglo. Quién de entre todos vosotros quiere pertenecer al pasado, que levante la mano y será fusilado con nuestro desprecio. Risas y abucheos, aplausos y proclamas estentóreas. Este discurso incendiario y esta reacción explosiva consiguen asustarme al principio, lo reconozco sin rubor, como burgués y como mandatario, pero la excitación colectiva es contagiosa, no soy insensible a esa clase de estímulos y experiencias, más bien al contrario, siendo un individualista con conciencia social, los momentos orgiásticos de cualquier sublevación colectiva me atraen tan poderosamente como mis orgasmos privados. No se escandalice con mis palabras. Como comprenderá, en mi situación es fácil sentirse más allá de los tabúes corrientes. La franqueza expresiva es mi nueva racionalidad, no me queda otra opción. Lástima que no pueda aplicar los beneficios de ésta a la vida política, esa terapia sería saludable, el sistema se hunde, está podrido y nadie cree ya en él. Se requieren líderes que hablen con libertad, sin ataduras institucionales, despojados de la obligación de ser políticos responsables y moderados. Se necesita con urgencia un discurso más radical y menos complaciente sobre el estado de cosas. Y aquel estrafalario mitin, se lo aseguro, fue uno de esos momentos cenitales en que uno siente de verdad en todo el cuerpo que las cosas podrían cambiar y ser de otro modo si nosotros, los que gobernamos el mundo velando sólo por nuestros intereses y los de nuestros poderosos amigos, no estuviéramos al mando para impedirlo. Y la gente está aquí, siento su peso y su fuerza gravitando sobre mí, aplastada contra las bóvedas y paredes estrechas de esta estación de metro clausurada, como en muchos otros lugares del planeta en ese mismo momento, dando testimonio de pertenencia a la multitud de los desfavorecidos, dando cuerpo a una nueva clase social y a una nueva categoría política, monstruosa, si la observamos con mirada clásica, demagógica, si la juzgamos con criterios partidistas, pero con un porvenir prometedor si sabemos canalizarla entre todos con inteligencia en la dirección conveniente…Tengo serias sospechas de que el individuo que, aquella noche de mediados de mayo, ejercía como líder y orador principal en el mitin de la estación de metro es un filósofo mediático de origen centroeuropeo, si no me equivoco, residente en Nueva York desde hace años por razones más que dudosas. Creo haberlo visto en televisión alguna vez, aunque no pueda acordarme de su nombre. Es un hombre muy peligroso para nuestros intereses. Escuchándolo mientras aleccionaba a la multitud a base de chistes groseros y soflamas grotescas comprendí que había transformado su locura en pensamiento.
-Karnaval, págs. 87-89 y 91-

Superado el “fin de los tiempos” pronosticado por los mayas (o, como diría Borges,  por los malos intérpretes de los mayas), ya podemos por fin volver a pensar en las cosas que están pasando o han pasado, las hayamos visto o no en alguna de las pantallas con que a diario los medios nos sirven la dieta informativa necesaria para mantener confiscada nuestra voluntad política. Es evidente que 2011 fue un año decisivo en la no-historia reciente por muchas razones, casi todas analizadas con su habitual agudeza dialéctica en este libro (El año que soñamos peligrosamente, Akal, trad.: José Antón Fernández, 2013, págs. 183) por ese peligroso provocador de la inteligencia contemporánea, el pensador impensable Slavoj Žižek (en este post explico con detalle esta denominación de origen).
El título, una parodia deliberada de una célebre película de los ochenta, sirve para anunciar el programa de la sesión de pensamiento intensivo a que el maestro paradójico va a someter a sus lectores. El pensamiento en su triple salto mortal más atrevido: cómo abordar las derivas del presente y la ingente información generada a su alrededor sometiéndolas a la violencia retórica de la tradición filosófica. El problema es, como siempre, la confusa y caótica realidad y los signos contradictorios que emite sin cesar, como una máquina de fabricar ilusiones, deseos, impulsos y anhelos estandarizados. Pues 2011 fue para Žižek el año en que se impuso en el mundo el signo de la insurrección popular con las revueltas egipcia y tunecina, los indignados españoles, las protestas contra el capitalismo financiero de Wall Street y contra las políticas de austeridad dictadas por la UE, etc. Y también cuando amenazas aciagas, señales ominosas y “sueños oscuros y destructivos” hicieron su siniestra aparición: la matanza de Oslo, la extensión del fermento racista y nacionalista a todo lo largo y ancho de Europa, sin olvidar los estragos cotidianos de la crisis económica y las soluciones erróneas para paliarla.
Pero es, en particular, en su enfoque dialéctico de todos estos fenómenos en el marco del antagonismo global dentro del capitalismo donde la estrategia analítica de Žižek alcanza sus puntos álgidos y sus mayores aciertos críticos. En definitiva, como demuestra el caso reciente de Detroit, la primera dictadura económica establecida en suelo americano, el verdadero peligro que nos acecha es el de la implantación de “un nuevo modelo socioeconómico”: “el modelo tecnocrático despolitizado donde a los banqueros y a otros expertos se les permite aplastar la democracia”. Ante este peligro real palidecen todos los demás. Es más, cabría entenderlos como secuelas del grave mal que corroe las democracias occidentales y que no es, a pesar de las escandalosas apariencias, la corrupción institucionalizada ni la nefasta gestión pública ni la degradación social ni la mediocre casta política, sino la aceptación resignada de las abstracciones financieras impuestas por el capitalismo neoliberal sobre la realidad.
En este sentido, como alerta Žižek desbordando con sus reflexiones los limitados planteamientos de la teleserie The Wire, el mundo se enfrenta a una situación digna de una película de ciencia ficción donde todos los habitantes del planeta tierra, sin distinción de sexos, razas, culturas o nacionalidades, padecen la invasión de un poder ubicuo que pretende hacerse de manera insidiosa con el control absoluto sobre sus vidas. El problema primordial radica, por tanto, en esa “violencia sistémica fundamental del capitalismo” ante la que las respuestas políticas convencionales se muestran impotentes. Con todo, en este escenario emergente de capitalismo a la asiática y decadencia americana Žižek atribuye un papel determinante a la débil Europa una vez supere, resucitando “su legado de emancipación radical y universal”, el impasse ideológico en que anda sumida.