jueves, 30 de mayo de 2013

ESPECTADOR ZOMBI



[Varios autores, The Walking Dead, Errata Naturae, Madrid, págs. 269] 

Ya no asustan a nadie. O no como lo hicieron en sus primeras apariciones. Digamos que ahora recuerdan a los espectadores aquello en lo que se han convertido, el estado de catatonia al que han sucumbido delante de las múltiples pantallas de sus vidas. El miedo que producen cuando su silueta bamboleante y amenazadora se perfila en la cercanía de los humanos que aún conservan la vida en el sentido clásico se parece más a una forma de reconocimiento familiar que a una extrañeza radical. Ante la pantalla donde una multitud de zombis se impone con su latente agresividad, los espectadores se ven retratados con un realismo crudo propio de “la época donde lo Grotesco se volvió lo Natural”, como dice Pierre Blanc citando a Herman Melville.
La teleserie The Walking Dead, una de las más populares del momento, es el último avatar de una larga serie de producciones que, desde fines de los sesenta, con La noche de los muertos vivientes de Romero como obra fundacional, instaló la figura del zombi en el centro neurálgico de la cultura contemporánea. Criatura controvertida e inclasificable, a medio camino entre la antropología costumbrista y la sociología metafísica, el muerto viviente encarna todas las paradojas de las sociedades occidentales sumidas en la voracidad libidinal del consumo y la devoración simbólica de la realidad por los medios masivos. En este sentido, el zombi no es otra cosa que la imagen cosificada del espectador y el consumidor. Constatación que se hace aún más dramática tras la lectura de este heterogéneo tratado sobre la condición humana en el presente capitalista.
Por otra parte es irónico plantearse, como hace el filósofo de la ciencia Gordon Hawkes, el problema cognitivo suscitado por la existencia real del zombi. ¿Se puede atribuir entendimiento a quien carece de vida cerebral? ¿Despunta la conciencia allí donde los impulsos elementales son dominantes? La exitosa teleserie, como el cómic de Robert Kirkman en que se basa, no resuelve este problema trascendental, pero le añade una complejidad ideológica inexistente en otras versiones. Como dice Jorge Fernández Gonzalo: “la tecnología es ahora quien detenta el poder de emocionar o emocionarse”.
Y si todo posee en esta teleserie los signos de lo real no es por capricho. La televisión americana más reciente nos ha acostumbrado a una narrativa realista fundada en la simulación. Un realismo diseñado para la era del simulacro, donde fingir efectos reales preserva la creencia en la realidad. Con los zombis y su truculenta danza de la muerte, esta escenificación apocalíptica de un realismo social reseteado alcanza ahora un nivel de definición mortal para teleadictos. Los zombis constituyen la sutura categórica de la versión de la realidad que las teleseries promueven en el espacio doméstico: esa estética donde se entrecruzan la ficción fantástica y el falso documental. A esa visión en HD le faltaba hasta ahora la complicidad absoluta que produce el hecho de que a uno y otro lado de la pantalla, con los ojos en blanco y la boca babeante, se encuentren los mismos zombis, cadáveres ambulantes y espectadores descerebrados.
La muerte y la vida son, gracias a la tecnología televisiva, fenómenos comunicantes o reversibles: “la dicotomía entre lo vivo y lo muerto, la pasividad y la acción, es el gran tema de toda odisea zombi”, según Fernández Gonzalo. La “sociedad del espectáculo” teorizada por Debord ha encontrado en las ficciones de zombis su alegoría más instructiva. Finalmente, los humanos siempre han vivido en un mundo donde, como reza el colofón del libro, “los muertos enseñan a los vivos”.

lunes, 27 de mayo de 2013

EL MUNDO EN MANOS DE ALGORITMOS FINANCIEROS



Te defines como un “agente provocador” de la literatura. ¿Qué te propones provocar?

Provocar hoy es tan fácil que no tiene ningún mérito proclamarte o, peor aún, que te proclamen “agente provocador”. Nunca me ha excitado mucho eso de epatar al burgués o al pequeñoburgués. El pequeñoburgués nació epatado y espantado y no merece la pena quitarle el sueño con bagatelas artísticas. Lo que sí me gustaría es provocar a los amos, los dueños del negocio, pero estos, por su propia supervivencia, no suelen frecuentar el arte ni el pensamiento contemporáneo. Por otra parte, provocar es una forma de incitar el pensamiento de los otros, así como una forma de resistir a la función moral que se asigna hoy a los artistas en una sociedad cada vez más hipócrita, regida por valores contradictorios. Cuando más la depredación campa por sus respetos en la escena social, más tienden todas las voces autorizadas a describir la carnicería como si fuera un picnic dominical en una pradera de Disney o de Pixar. Cuando el Bien se ha transformado en la máscara o el camuflaje del Mal, el artista con un mínimo de inteligencia crítica tiene la obligación de no jugar a este juego amañado, no participar de la farsa colectiva más de lo imprescindible, incluso dinamitar el escenario donde la impostura más descarada se presenta como única realidad posible. Pero cuidado, debe hacerlo sin tomarse a sí mismo por un profeta ni un mesías, responsable de denunciar los males de este mundo. Este es el peligro de su posición. En el momento en que se tome muy en serio su papel de enemigo del sistema, por un perverso bucle muy típico de esta cultura, el mismo sistema se encargará de recuperarlo y explotarlo en su beneficio. Nada se valora más en los mercadillos financieros de la creación que la postura pública del antagonista insobornable e intransigente, el intelectual responsable que vocea sus denuncias en todos los foros a los que lo invitan. Se vende muy bien y es muy eficaz esa actitud. Se puede incluso explotar moralmente, sin perjuicio de sus beneficios económicos. Al carecer de trascendencia real, las críticas del insurgente y el revolucionario se transforman en monerías y bufonadas ante un espejo complaciente. Así que tampoco deben contarse la inocencia ni la ingenuidad (Beckett existió para algo) entre los atributos del artista contemporáneo...
 
[Seguir leyendo la entrevista con Rubén Pujol en Revista Madriz]

viernes, 24 de mayo de 2013

GATSBY REMIXED

 
La visión de El gran Gatsby de Baz Luhrmann, tan fastuosa y espectacular como cabía imaginar y mucho más fiel al espíritu y no solo a la letra de la novela de lo que muchos críticos de la película sabrían reconocer, devuelve a la actualidad este post (Los oscuros campos de la república, 2/12/2011) que colgué con motivo de la reedición en español de la obra maestra de Scott Fitzgerald. Luhrmann acierta con su estética en dos tiempos (de las animadas galas y martingalas de la artificiosa primera parte al tono torturado y al estilo progresivamente intimista del final) a trasladar a la pantalla toda la apoteosis de la belleza, el lujo y el esplendor de una forma de vida condenada a agotarse y desaparecer en la historia para luego resucitar, andando las décadas, como una presencia fantasmal de insidiosa influencia (El resplandor de Kubrick, que supo conjurarla con ironía maliciosa, no anda lejos). El Gatsby de Luhrmann se posa como un espejo roto sobre la imaginería chispeante de los placeres pasajeros y la dureza pétrea, intemporal, del drama social de fondo, atrapando, sin pretenderlo quizá, una instantánea terrible de la decadencia y la crisis permanente del modo de vida capitalista… 
 

Cógeme una rosa, tesoro, y llena un poco más esa copa.
(El gran Gatsby, Anagrama, 2011, p. 71.)

Decía Cyril Connolly en La tumba sin sosiego, un libro excepcional: “Cuántos más libros leemos, más claro resulta que la verdadera tarea del escritor es elaborar una obra maestra”. En este sentido, se puede decir que si Francis Scott Fitzgerald hubiera desaparecido tras publicar El gran Gatsby en 1925 ya habría tenido garantizada la inmortalidad que la cultura atribuye a los autores de obras imprescindibles de la historia. Conviene recordar esto en el momento en que una nueva traducción, espléndida, del poeta y novelista Justo Navarro nos permite leer esta novela magistral en un español que la moderniza y enriquece de matices, imágenes y sensaciones. Todas las traducciones de obras importantes necesitan con el paso de los años una mano que restaure, con maestría, su vitalidad lingüística y literaria. Este es el caso. Celebrémoslo como corresponde.
La obra de Fitzgerald, uno de los grandes artistas de la prosa y la narración realista americana del siglo XX, se mantiene intacta en el canon literario y no hay lectura de cualquiera de sus obras que no demuestre la cantidad de talento que dilapidó para atrapar el ritmo y el aire de su tiempo, esa combinación de sentimientos, ideas y mentalidades que dan el tono de una época, imprimiendo en cada frase y en cada personaje y en cada situación la marca de un estilo de vida inimitable, mediante una estética y una ética narrativa que pretende atrapar al vuelo la levedad del instante pasajero y la animación del tiempo que barrerá de un plumazo a todos los personajes del escenario del mundo.


Por mucho que uno ame su novela primeriza A este lado del paraíso, donde establece su poética de que el saber no puede consolar de la pérdida de la juventud y las ilusiones, o los chispeantes y melancólicos relatos sobre la Era del Jazz, donde las flappers y los filósofos emprenden un cortejo interminable por las calles luminosas y abigarradas del Nueva York de los años 20, o esa “educación sentimental” en la ebriedad del amor y el fracaso de la ambición que es Hermosos y malditos, su segunda novela publicada, resulta evidente que la novela donde Fitzgerald dio la verdadera talla de su talento fue en esta memorable fábula americana sobre el fin de la inocencia y la juventud de una sociedad (“la luz verde al final del embarcadero de Daisy”) encarnada en la trágica historia de uno de sus héroes más legendarios, el apuesto Jay Gatsby. Uno de esos personajes carismáticos que la mayoría de novelistas se pasaría la vida buscando sin descanso y que Fitzgerald encontró con solo mirarse a la cara en el espejo de sus fantasías.
Si echamos un vistazo rápido a la literatura americana de su tiempo, es fácil comprobar que, a pesar de Faulkner y con la excepción de Dos Passos, las novelas de Fitzgerald no solo se encuentran entre las más brillantes, por su escritura y logros narrativos, sino entre las primeras que expresan con realismo sensorial la extravagante alegría y vitalidad del siglo XX, con el cine y el automóvil como emblemas de una nueva y dinámica forma de vida. En esto radica la originalidad incomparable de toda su literatura y, muy en especial, de esta fascinante novela donde, además, la huella estética de la visualidad del cine mudo es tan notoria en el modo de narrar las acciones y describir los personajes, integrándolos en espacios que siempre están en movimiento, presos de una animación artificial.


El gran Gatsby es, por todo ello, una de las obras paradigmáticas del siglo pasado y no es caprichoso que pueda detectarse su influencia en la sensibilidad de dos grandes exponentes de una narrativa apegada a la realidad de su tiempo: Guillermo Cabrera Infante, en las grandes novelas sobre La Habana prerrevolucionaria y las crónicas desternillantes del Swinging London; y Bret Easton Ellis, un nuevo Scott Fitzgerald de los ochenta y noventa, a caballo en su vida y en sus novelas entre Los Ángeles y Nueva York. La fusión de lo nuevo y lo viejo, el nuevo arsenal de la vida, las nuevas máquinas y las nuevas formas de entretenimiento y relación, pero también de arte y de música, frente a las viejas fórmulas del drama social, con el amor imposible de Gatsby por Daisy y los amoríos furtivos de los ricos y los privilegiados y la sórdida existencia de los fracasados y los perdedores. En suma, un vistoso panorama, no exento de crueldad, de los rituales, costumbres y mentalidades de un mundo que aún no había fijado su imagen en álbumes repletos de estereotipos en blanco y negro.

lunes, 20 de mayo de 2013

EL DEVENIR MURCIÉLAGO




Desde hoy mismo se encuentra en librerías el libro Batman desde la periferia, editado por Alpha Decay, en el que se incluyen estupendos textos de Blake Butler, Javier Calvo, Christophe Claro, Laura Fernández, Eloy Fernández Porta o Slavoj Zizek, entre otros. Mi contribución al conjunto (El devenir murciélago) comienza así:

En el siglo veintiuno, la implantación del modelo económico neoliberal en todos los ámbitos ha generado, como señala Dan Hassler-Forest en el estudio más reciente y sagaz sobre el tema (Capitalist Superheroes: Caped Crusaders in the Neoliberal Age), el fenómeno cultural del “renacimiento del superhéroe como figura dominante del cine postclásico” (p. 5). Encarnación parcial o total del Imperio global, es evidente que la reaparición estelar de estos “cruzados con capa” en el marco de la cultura mainstream contemporánea responde tanto a los desafíos morales padecidos por la población occidental tras el 11 de septiembre como a las insuficiencias de dicha cultura para restañar las heridas y disipar los temores generados por una situación agravada de crisis múltiple, de bancarrota en todos los órdenes, desde el político y el económico al familiar y sexual, desconfianza en las instituciones y en los representantes así como inseguridad laboral, desempleo endémico, amenazas externas magnificadas y un horizonte tecnológico inquietante. Como concluye Hassler-Forest, el prestigio demagógico del superhéroe en la actualidad reside en su capacidad para presentar la fuerza no como un rasgo de superioridad innato a su carácter singular sino como un instrumento al servicio de la paz y el orden de la ley.
De todos los superhéroes reciclados con éxito en las últimas décadas, el septuagenario Batman, el más complejo y siniestro de todos ellos, ha sido sin duda el que, con sus transfusiones semánticas y metamorfosis espectaculares, ha alegorizado con más fuerza creativa las ambiguas condiciones del presente.

lunes, 13 de mayo de 2013

GÉNESIS ESTÉTICA


 
[Georges Perec, El Condottiero, Anagrama, 2013, págs. 190, trad.: David Stacey]

 
Georges Perec es el creador de algunas de las obras más inventivas e ingeniosas del siglo XX. El Condottiero, recién descubierta y publicada, no es una de las enésimas obras póstumas que han fomentado su culto desde su muerte en 1982. Al contrario, esta magnífica novela habría supuesto el debut en 1960 de un escritor que rompía con la estancada problemática literaria de su tiempo para imponer un proyecto de una agudeza infrecuente y una posteridad indudable.
¿Qué cuenta El Condottiero? Considerando la reaparición en novelas posteriores de motivos similares y del falsario pintor protagonista (Gaspard Winkler), podría decirse que esta fábula de Perec toma como pretexto irónico la cuestión de la falsificación y la impostura para dinamitar las concepciones clásicas del arte y las diferencias filosóficas entre la verdad y la mentira, el original y la copia, que como sabe todo lector se remontan al menos hasta Platón. Se puede recordar, en este contexto, el episodio de rivalidad que enfrentó a dos pintores griegos modélicos, Zeuxis y Parrasios. El primero fabricaba simulacros que solo engañaban a la naturaleza, mientras el segundo, más sutil o virtuoso, creaba simulaciones visuales que confundían al cerebro y no solo al ojo del pintor. La superioridad de uno sobre otro sancionaba ya una perspectiva de modernidad en el arte...

Seguir leyendo esta reseña en Microrevista.

Más sobre libros de Perec en este blog: Me acuerdo y Qué pequeño ciclomotor...

miércoles, 8 de mayo de 2013

LITERATURA CADÁVER

 

Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, oyó Dios que le decían y aún no había creado el mundo, todavía no había nada. También eso ya me lo han dicho, repuso quizá desde la vieja, hendida Nada. Y comenzó.

-Macedonio Fernández-

El cadáver de la literatura. Supongamos que es visible como el cadáver de una ballena varada en la playa. Supongamos que nos aproximamos para verlo en detalle. He ahí que descubrimos a dos larvas famélicas paseando por su rugosa superficie como si tal cosa. Esas dos larvas carroñeras no son tales, nunca tendrán la oportunidad genética de transformarse en mariposas. Son solo un par de gusanos deslenguados, un dúo de enterradores charlatanes, como los de Hamlet, que se ríen de sí mismos y del mundo circundante, con una risa solapada y siniestra, mientras entierran a duras penas el cadáver de una literatura que les viene grande. Literatura de después de la muerte de la literatura, así denomina Iyer su propio trabajo forense en esta divertida trilogía de la que ahora se publica en español la primera entrega (Magma [Spurious], Pálido Fuego, trad.: José Luis Amores).
La autopsia de la literatura, escenificada por Iyer, es cómica a ratos, patética en otros. Los dos payasos metafísicos que monopolizan las postrimerías del funeral con su presencia peripatética y sus chanzas fúnebres, el sibilino Lars y su fallido amigo W., son replicas apenas burlescas de su cínico autor, un bufón resabiado e irónico. Un bromista británico prototípico de una cultura hecha a partes iguales de distancia impostada y credulidad pomposa. Humor inglés de la mejor ley para los culturetas y los gafapasta que reverencian, como experiencias supremas de la cultura occidental, la lectura sacramental de Kafka, gran maestre de la seriedad existencialista, así como la contemplación extasiada de los plúmbeos planos secuencia del cineasta húngaro Béla Tarr.
Iyer se ríe en secreto, como una comadreja comatosa, de esta comedia terminal de una cultura humanista en bancarrota y una literatura amenazada de extinción. Y en vez de extraer de esta triste constatación una potencia creativa singular se limita a explotar en su provecho los vicios de la penosa situación, confirmando las peores sospechas de los puristas que dieron por muerta hace tiempo la gran forma artística y, acaso sin pretenderlo, entregaron las llaves del reino de la creación al mercado y al espectáculo.
El único problema de Iyer y de sus ridículas marionetas es ideológico. No hay nada original en lo que dice. Aunque lo hace con gracia y elegancia, su actitud resulta presuntuosa y oportunista. Yo sentía ya la inutilidad estética y el peso muerto de la literatura en mis años universitarios, leyendo a Blanchot y a Bernhard en plena debacle de las humanidades y las disciplinas del conocimiento, pero sabía que ese agudo sentimiento crepuscular era tan viejo como el mundo. Quizá porque el mundo, como pensaba Macedonio Fernández, fue inventado antiguo. Iyer juega con la idea melancólica de la muerte de la literatura, como otros escritores contemporáneos mucho menos dotados, porque no se siente a la altura del desafío de los tiempos. Le faltan imaginación, energía verbal, poder de fabulación e inventiva narrativa. Y se consuela de sus carencias flagrantes proclamando que nadie (tampoco él) posee hoy el talento necesario para alcanzar a los idealizados maestros del pasado. La de Iyer es una risa resentida, sintomática. La del malogrado que arrastra su cuerpo enfermizo por el sucio suelo de la jaula donde agoniza mientras imita los gestos del artista del hambre de Kafka haciendo chistes fáciles ante una audiencia menguante.
Sin embargo, Iyer es listo de verdad y no solo un listillo cultural y reconoce algo con lo que me identifico: “Solo un puñado de escritores es sincero a la hora de escribir acerca de la situación en que nos encontramos y los obstáculos que hay en el camino. Su obra es enfermiza y canibalesca, absurda y desesperada, pero paradójicamente también alegre y auténtica. Sus obras son increíblemente honestas y tienen un poder liberador. Estos son los escritores que, tal vez, nos muestran el camino a seguir”.
Magma es, por todo esto, una novela excelente. Hace pensar y provoca auténticas carcajadas.