martes, 26 de agosto de 2014

HOMENAJE AL CRONOPIO

En homenaje al centenario del gran Julio Cortázar, a quien admiré cuando joven y cuyos relatos y novelas me fascinaron durante años y aún hoy considero de lectura imprescindible en la formación del escritor y el buen lector, publico de nuevo este post (RAYUELA CONTRA LOS VAMPIROS MULTINACIONALES) concebido para celebrar el cincuentenario de su novela más famosa.

A Julio Cortázar le rendí un homenaje novelesco en el capítulo 24 de Karnaval al convertirlo en el cómplice hispano de la irrisoria revolución liderada por DK con el fin de implantar en los territorios de la América del dólar (of all places!) una utopía anticapitalista y libertaria. Ahora, como manda la efímera efemérides, querría celebrarlo como autor reconocido de Rayuela, la (anti)novela que cambió tantas cosas (para bien) en el modo de escribir novelas en español, aunque muchos ideólogos aristotélicos de la meseta y alrededores, por razones interesadas, se nieguen a reconocer sus beneficios indudables. Hasta Cabrera Infante (cherchez la flamme!), enemigo político de Cortazar a partir de su amargo desencuentro cubano, pero que hasta entonces había sido su máximo cómplice creativo entre los alegres novelistas del va-va-boom de los sexy sixties, salió en defensa de Rayuela contra la “incomprensión ejemplar” de las críticas a su traducción inglesa como Hopscotch, elogiando su cualidad paradójica de “antecedente” y “consecuencia” para toda una literatura (la escrita, ay, en español). Con malicia y lucidez tropicales, Cabrera Infante anotaría este comentario sobre el ingenioso ingeniero Cortázar y su excéntrico artefacto (el “Rayuel-o-matic”) para acallar los rumores filisteos del entorno londinense: “Si desde el siglo XVII, si desde la muerte de Quevedo no ha escrito nadie en nuestro empobrecedor idioma con la renovadora perfección de Borges (…), desde que Juan Rulfo se calló tal vez para siempre, desde que el vertiginoso pasado ahogó finalmente al narrador y a Pedro Páramo en una misma marea de equívocos y de identidades, nadie se ha atrevido a transportar entre nosotros tan poca realidad a tanto sueño…para mí la forma de la rayuela no está en los saltos adelante o atrás en el espacio del libro, sino en la convulsa y frágil realidad de los diversos narradores, o de la narración dividida”.


“Cuántas veces me pregunto si esto no es más que escritura, en un tiempo en que corremos al engaño entre ecuaciones infalibles y máquinas de conformismos. Pero preguntarse si sabremos encontrar el otro lado de la costumbre o si más vale dejarse llevar por su alegre cibernética, ¿no será otra vez literatura?” 

-Rayuela (capítulo 73, primero en el dispositivo rayueliano de lectura)- 


Celebrar una novela cincuenta años después de su primera edición puede significar muchas cosas buenas y algunas malas. Entre las buenas se cuenta el recuerdo activo de los lectores iniciales y la fidelidad de estos a las vibraciones del libro. Entre las malas, tratar de convencer a los lectores incrédulos de la excepcionalidad quizá irrepetible de Rayuela. En el contexto del triunfo comercial de las obras triviales que Rayuela nació para destruir creativamente, esta conmemoración apoteósica debería servirnos para reflexionar sobre el designio de la literatura en tiempos tan ingratos. Por otra parte, en 1963 aparecieron también, por una de esas confluencias que tanto fascinaban a Cortázar,  otros dos libros seminales como V de Pynchon y Un oficio del siglo XX de Cabrera Infante.
Leí Rayuela por primera vez al filo de los veinte años y me deslumbró desde el principio la tentativa lograda de implicar en el mismo gesto una redefinición de lo humano y una redefinición simétrica del papel de la novela (“Intentar el roman comique en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así en esa antropofanía que seguimos creyendo posible”). Rayuela es no solo una invitación al juego de la literatura sino una invitación al juego de la vida, al juego de espejos mutuos que la literatura y la vida entablan desde la pasión y el rigor. El juego de cambiar las reglas del juego mientras se aprende a jugar (“Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie”). Cortázar quiso con su novela demostrar que otra forma de escribir era posible y quizá otra forma de vivir la literatura. Cortázar practicó en Rayuela una escritura novelesca que pasaba por recuperar los juegos de la infancia sin abandonar los dilemas y deseos de la edad adulta.
Rayuela era la consumación de toda una tradición, heterodoxa y creativa, que rompía moldes anquilosados para fundar una nueva manera, un nuevo modo de construcción novelístico, un nuevo modelo de armar la narración donde las interferencias de la vida y las libertades del lector con el texto jugaban un papel fundamental en la trama lúdica de la lectura. Por primera vez, los personajes de ficción se transfiguran, durante la gestación de la novela que los contiene, en activa comunidad de lectores de la misma. En el fondo, la transformación del lector de Rayuela (“el verdadero y único personaje que me interesa es el lector”) conduce a la transformación integral del ser humano a partir del juego, el erotismo y la literatura (“rechazo de todo lo que huele a idea recibida, a tradición, a estructura gregaria basada en el miedo y en las ventajas falsamente recíprocas”).
No es extraño, por tanto, que en este tiempo de regresión a los valores estéticos más reaccionarios (trama lineal, lenguaje inofensivo, cursilería estilística, mensaje moralizante, realismo anodino, etc.) los lectores convencionales juzguen Rayuela como una obra fallida y desfasada. Los más inconformistas, en cambio, sabemos que Rayuela sigue siendo, a pesar de sus flaquezas inevitables y la caducidad de algunos de sus rasgos más superficiales, no solo una anomalía explosiva sino una novela literal y literariamente revolucionaria. Una obra, en suma, que revoluciona nuestras ideas preconcebidas sobre la literatura y la vida. Rayuela demuestra cómo la historia de la literatura es la historia de las libertades que algunos escritores se han tomado, en nombre del placer del juego, con la literatura y con la idea establecida de la literatura en cada época.
Si algo debemos celebrar hoy en Rayuela, es su poder infeccioso, aún intacto, para sublevarse a través del juego, la imaginación y el humor desbordante contra los valores acomodaticios y la domesticación de la literatura por los mercachifles y los lectores más conformistas.

P. S.: Lo más gracioso de todo es ver cómo los mismos que tildan a Rayuela de fallida o de anticuada, o de ambas a la vez, se aferran en sus gustos literarios (y quizá en todo lo demás) a los más rancios anacronismos y raídas antiguallas...

miércoles, 20 de agosto de 2014

OJOS QUE NO VEN


[Darian Leader, El robo de la Mona Lisa. Lo que el arte nos impide ver, Sexto-Piso, trad.: Elisa Corona Aguilar, 2014, págs. 189]

Después de todo, los símbolos adquieren su valor solo gracias al lugar en el que se sitúan en una red de otros símbolos.

-Darian Leader-

Vemos lo que queremos ver. O lo que nos han enseñado a ver. Los museos existen para exaltar al infinito la ceguera fundamental de la especie. También las galerías de arte, aunque estas exploten el morbo mundano de la visión. El dinero y las imágenes sirven para tapar el montaje de la existencia humana, la desnudez o el vacío que, por sí solo, ningún espectador alcanzaría.
Este estupendo ensayo del psicoanalista Darian Leader arrastra al lector a cierto vértigo mental al proponerle un juego irresistible. Partiendo de la anécdota del robo de la Mona Lisa el 21 de agosto de 1911 y remontándose en el tiempo para evocar la importancia histórica de la célebre pintura y los múltiples misterios en torno a la figura femenina retratada en ella y la incierta sexualidad de su autor (Leonardo da Vinci), Leader logra cuadrar el círculo vicioso de la experiencia artística de las imágenes y la visión. Si miramos es porque no vemos. Si vemos es porque la mirada que creemos propia es, en realidad, extraña (del cuadro o de su creador). Ese perverso desdoblamiento de perspectivas por el que vemos a través de los ojos de otro (u otros) encierra el gesto fundacional de lo que es posible conocer y reconocer sin problemas.
Las ironías del curioso caso son inagotables y no todas delictivas. Vicenzo Perugia, el ladrón del cuadro más reverenciado de la historia, era un pintor italiano de brocha gorda. Perugia fue capaz de salir del Louvre con el lienzo enrollado sin que nadie se diera cuenta. Durante dos años mantuvo engañada a la policía francesa. Las mentes detectivescas más agudas atribuían el robo a un hombre elegante y refinado, un millonario caprichoso quizá, no a un proletario cualquiera. A partir de su desaparición, el cuadro se convirtió en mucho más que un cuadro atrayendo a masas de visitantes que solo querían admirar el lugar vacante en la pared del museo, el espacio vacío que la obra maestra impedía contemplar en toda su pureza. Leader atribuye a este éxito imprevisto, en parte, la génesis de la idea moderna del arte (con Malevich, Mondrian o Duchamp como paradigmas supremos). La modernidad no haría sino consumar el proyecto conceptual incoado por los artistas primitivos. La esencia del arte radicaría, pues, en cómo a través de la historia los distintos artificios consiguieron proyectar la visión más allá de la imagen retiniana que la bloquea. Con la anamorfosis como paroxismo técnico de esa voluntad de ocultamiento superfluo y trascendencia estética.
En su sinuoso recorrido, Leader evoca abundantes ejemplos de la ética excéntrica de los artistas respecto del arte y, como buen freudiano, discute al padre del psicoanálisis algunas de sus teorías artísticas para profundizar en ellas. Con malicioso ingenio, Leader se atreve a enunciar una original exégesis de la sonrisa de la Gioconda que Duchamp ya insinuó al pintarle bigote y perilla. ¿Y si el secreto de esa sonrisa enigmática fuera que Leonardo posaba desnudo ante la modelo mientras la pintaba? En tal caso, el parentesco entre Leonardo y Picasso sería mucho mayor de lo que evidencian sus respectivos objetos de deseo pictórico.

No se limita Leader, en su inteligente análisis, a la dialéctica superficial de las artes pretéritas. Comentando la película Bailando en la oscuridad, del gran danés Lars Von Trier, sentencia la verdad paradójica del tiempo y el arte postmodernos: “Fiel a su época, Von Trier se da cuenta de que para llegar a lo más real, hay que buscar primero lo que es más artificial”. 

miércoles, 13 de agosto de 2014

ALBERTINE Y SU DOBLE



 [Marcel Proust, Albertine desaparecida
Anagrama, trad.: Javier Albiñana, 2014, págs. 197]

Gran parte de cuanto creemos, y así es hasta en las últimas conclusiones, con idéntica obcecación y buena fe, nace de un primer engaño en las premisas.

-Marcel Proust-

Al comentar la obra capital de Proust escribe Paul de Man: “en esta novela, todo significa algo diferente de lo que representa, ya sea el amor, la conciencia, la política, el arte, la sodomía o la gastronomía”. En este sentido, si las turbias relaciones del narrador Marcel con su oscuro objeto de deseo Albertine mezclaban sospechas y engaños, infidelidades y placeres contrariados, cabe entender que la duplicidad de versiones del penúltimo libro de En busca del tiempo perdido logra estrechar aún más el vínculo perverso entre la vida y el arte, núcleo problemático de la estética proustiana.
Todo buen lector de Proust conoce la existencia de este manuscrito corregido por su autor meses antes de morir en 1922 y recuperado por una conspiración del azar en 1986. Comparada con la versión original, la drástica revisión no puede sino considerarse un  compendio quirúrgico. Una transcripción condensada donde para exacerbar el impacto emocional en el narrador de la fuga y muerte de su amada, prisionera doméstica de sus celos patológicos, se suprimieran las perturbadoras revelaciones sobre la sexualidad de Albertine (amazona promiscua que, a pesar de sus dudas, ansiaba sublimar esa pulsión maldita con el matrimonio burgués) y se obviaran, además, las referencias al porvenir conyugal de Gilberte, amor inmaduro de Marcel.
En el caso de Albertine, es posible que Proust, jugando a técnicas de ocultación y velado aprendidas del maestro Henry James, pretendiera evitar la redundancia de la temática homosexual expuesta ya en el fascinante libro cuarto (Sodoma y Gomorra) y envolver en una elipsis ambigua conductas indecentes y actos escandalosos narrados sin pudor en la versión expandida. Sea como fuere, la férrea voluntad de abreviar la novela se apoderó de los últimos impulsos artísticos de un Proust debilitado por la neumonía.
Esta nueva Albertine desaparecida hace brillar con más intensidad las preciosas joyas conservadas, prescindiendo de cualquier ornato excesivo para dirigir la atención sobre lo esencial. El componente detectivesco de la trama es quizá el más perjudicado por los cortes mientras la perspectiva sentimental y el análisis mental de la dolorosa experiencia saldrían reforzados. Marcel no solo pierde a Albertine dos veces, primero en su huida precipitada y luego en su muerte accidental, sino que atraviesa un proceso de maduración que, tras los acontecimientos más dramáticos de su vida, lo conduce en compañía de su madre a la fastuosa Venecia de Ruskin, donde asumirá el desengaño moral y la conciencia artística necesarios para afrontar las exigencias de escritura del vasto ciclo novelesco.


En cualquier versión, resulta irónico el juego transexual desplegado por Proust en la transfiguración de Albertine. Como es sabido, su inspiración principal fue Alfred Agostinelli, chófer italiano y secretario privado de Proust con el que mantuvo un tumultuoso idilio durante años, conviviendo con él y con su falsa mujer, y cuyas misteriosa fuga y horrible muerte establecen multitud de analogías con lo narrado por Marcel. Proust detestaba la crítica biográfica de las obras literarias y, sin embargo, nutría su paradójica literatura de materiales triviales extraídos de la vida propia o ajena. En el doble cuerpo de Albertine se consuma uno de los travestismos literarios más sofisticados de la historia. El amante bisexual del autor se transforma en la novia lesbiana del narrador, huyendo ambos hacia un destino fatal en la realidad o en la ficción.
Todo el arte de Proust se resume aquí con lacónica lucidez: “La vida es la que poco a poco, caso por caso, nos permite observar que lo que es más importante para nuestro corazón, o para nuestra mente, no nos lo enseña el razonamiento sino otros poderes”.

martes, 5 de agosto de 2014

HABLEMOS DE PABLEMOS


[Pablo Iglesias Turrión, Maquiavelo frente a la gran pantalla, Akal, 2014, págs. 157]

Frente al cinismo capitalista, todos los discursos antagónicos pueden parecer ingenuos. Unos más que otros, desde luego, pero para desmantelar la organización del capitalismo neoliberal se necesita mucho más que discursos abstractos y buenismo intelectual. El fenómeno político-mediático de Pablo Iglesias y su partido PODEMOS obliga a pensar en el desarrollo de proyectos alternativos utilizando como medio eficaz los recursos espectaculares del adversario. En esto, Iglesias y los suyos serían perfectamente fieles a la tradición de la dialéctica que invitaba a tomar apoyo en el punto débil del enemigo para desviar su fuerza, invertir sus estrategias y ganarle la batalla en su terreno.
En ausencia de un verdadero programa de gobierno, nada mejor que afrontar el ideario de Iglesias a través de un libro que, en menos de seis meses, se ha convertido en referente tanto para partidarios como para detractores. Iglesias no es un cantamañanas de la política, como algunos han pretendido transmitir, a derecha e izquierda, para restarle influencia social, ni uno de esos políticos chusqueros cuyo mayor currículo consiste en los servicios prestados, no todos confesables, a sus superiores inmediatos. Al contrario, Iglesias es un político de gran solvencia intelectual, un académico de formación impecable y un estratega inteligente.
Este libro lo demuestra con creces desde su postulado inicial, cuando el autor, rindiendo homenaje a Carl Schmitt y a Sade, a Hobbes y a Lenin, lo declara “un homenaje a las amistades políticas peligrosas”. Con la agudeza dialéctica de un buen discípulo de Žižek, ha sabido aliarse con una mente principesca (Maquiavelo y su idea de la política como pragmática del poder) para enfrentarse sin complejos al espinoso tema que domina el libro desde el título. Cómo el cine construye hegemonías políticas y morales conformistas que el espectador adopta sin problemas por considerarlas, al revés de los discursos procedentes de otras instancias, como no ideologizadas. Más allá del principio de placer, Iglesias entiende el cine “como productor de imaginarios y consensos hegemónicos, como revelador privilegiado de verdades políticas y como fuente de conocimiento teórico”.
Iglesias propone un sugestivo viaje por la filmoteca mundial en el programa del libro, evitando los lugares comunes y los clichés de la cinefilia más casposa y siguiendo al pie de la letra los renovadores presupuestos de los estudios culturales, multiculturales, de género, biopolíticos, etc. Se echaba de menos esta perspectiva avanzada en el grueso de los discursos de la izquierda oficial española, demasiado lastrada por el sentido común, la ranciedad tradicional de los discursos dominantes y la demagogia electoralista como para poder enunciar análisis más sofisticados de la compleja realidad contemporánea.
Parte Iglesias de los análisis poscoloniales de películas paradigmáticas como Apocalypse Now o La batalla de Argel, con la representación del otro subalterno como centro de la crítica a lo Fanon, o de la aplicación algo esquemática de las teorías de Agamben a Dogville (Trier), para llegar a lúcidas reflexiones sobre el empoderamiento femenino inscrito en la Lolita de Kubrick, o en una película tan minoritaria y atractiva como The Girlfriend Experience (Soderbergh), con la mujer fatal (o la prostituta de alto nivel) como figura de la transformación del objeto de deseo en sujeto dominador (aunque discrepo en que la opción de la muy deseable Sue Lyon para encarnar a la nínfula canónica fuera una decisión artística y no una imposición de cierta censura previa). 
Los momentos más polémicos quizá sean aquellos en que Iglesias examina las muestras del cine español sobre la guerra civil, concluyendo que la mayoría de las representaciones actuales del conflicto (tipo Soldados de Salamina y demás) participan de una falsificación histórica y una voluntad de consenso inaceptables desde una perspectiva ideológica exigente. El único fallo de Iglesias en este punto delicado de sus análisis no reside tanto en salvar una película fallida del gran Álex de la Iglesia como Balada triste de trompeta, un desliz en su brillante carrera, sino en considerar una propuesta digna de encomio ese bodrio infumable titulado La voz dormida, de Benito Zambrano. (Una mala película sobre la guerra civil es una mala película sobre la guerra civil es una mala película sobre la guerra civil, defienda lo que defienda.) Y habría que discutir mucho sobre si la tesis de Orwell sobre la matanza de anarquistas ordenada por Stalin es o no, como sostiene Iglesias, una idea reaccionaria. Pero esa es otra historia…
En suma, vivimos un tiempo crítico en que la falta de ideas está matando la política y la cultura. Al menos este interesante libro de Iglesias, a pesar de su estilo algo desmañado, tiene el valor de recordarnos la vinculación indesligable de ambas y remachar el triunfo del optimismo de la inteligencia sobre el pesimismo flagrante de la realidad.